IPB

Hoşgeldin Misafir ( Giriş | Kayıt Ol )


Yedinci Gemi Çevirmenlerinden Son Filmler
Manchester by the Sea Posteri Split Posteri Rogue One Posteri Lion Posteri Fantastic Beasts and Where to Find Them Posteri John Wick: Chapter 2 Posteri Assassin's Creed Posteri

> Gemide (1998), Suya Yazılan Yazı
someareborntotheendlessnight
mesaj Jun 28 2007, 01:16 AM
İleti #1


Üye
**

Grup: Üyeler
İleti: 94
Katılım: 18-June 07
Üye No.: 96



“Nerde kalmıştık?”

1.

Ama yıllar geçtikçe, Gemide, bana giderek daha fazla “aşk filmi” gibi görünmekte. Aşk sadece burjuva romanslarının ve eğlence sektörünün (romantik komedi denen hastalıklı türün, Meg Ryan’ların ve Hugh Grant’lerin) oyun hamuru mudur, yoksa başlıbaşına aşksızlığın filmi de çekilebilir mi? Ya da, aşksızlık filme alınabilir mi?

Filmin açılış sekansı: İdris Kaptan bir kadından söz etmektedir, daha doğrusu bir anısını mı anlattığı bir öykü mü yazdığı açık değildir. İdris bir kadını “anlatarak” yaratmakta, o esnada yönetmen sinema hakkındaki belli bir anlayışını ortaya koymaktadır. Bir kadın şablonudur anlattığı, “taş gibi memeleri, yırtmacı”, kendisine sert davranılmasından hoşnut olan bir arzu nesnesi… İdris bir yandan “yöneticilik” görevlerinden birini yerine getirmektedir: Tayfasına “anlatarak” bir kadın “sunmaktadır”; bunu ileride sinemanın olanak ve işlevlerine dek izleyebilirsiniz. (Çok gerekliyse parlamenter demokrasilerde seçim dönemlerinde bir yandan herkes, istisnasız herkes tarafından alaya alınan, ama yine de olmazsa olmaz hale gelmiş seçim vaatlerinin sadece anlatılarak seçmen / izleyici zihninde neyi yarattıklarını da düşünebilirsiniz.) Demem o ki, İdris’in aşkı budur, kötülüğü de bu kadardır. Olaylar geliştikçe, anlattığı kadın (hem de anlatılan kadar sessiz bir kadın) somut biçimde “elinin altındayken” hiç de anlattıklarını yapmaya yeltenmez. İdris’in cinsiyetçiliği tuhaf biçimde genelgeçer ahlâkı da içerir. Aşksız olmasına karşın…

Kâmil de aşksızdır. İdris’ten farkı, kendi öyküsünde aşkı bir zamanlar bulmuş ve yitirmiş olmasıdır. Kâmil’in sevdiği kız, yine Kâmil’in yakın bir arkadaşıyla evlenir, buna göre Kâmil de nikâh şahitleri olacaktır. O bu işle ilgilenirken Spor Loto kuponunu yatırmayı ihmal eder, oysa ikramiyeyi tutturan kuponu doldurmuştur, Samsun Fener’e beş atar o hafta. Hem kızı, hem parayı yitirir, ama öyküsünü aklında tutar bunların, çünkü “anı” denen birim de paranın ve sevgilinin yerini almış ve Kâmil’i esrar çevrimlerinde pekâlâ idare etmektedir. Para mı sevgiliye ikame etmektedir, anı mı paraya? Her neyse, İdris basit bir hesaplamayla Kâmil’in kuponu yatırmış olsa bile sandığı kadar zengin olamayacağını gösterir. Kâmil’in yüzü değişir, şimdi kız da, para da, anı da yoktur… kuşkusuz muhtemelen hep aynı biçimde anlattığı öyküsünün böyle analitik bir çözümlemeye tabi tutulacağını tahmin etmemiştir.

Analitik çözümleme demişken, dil üzerine konuşalım biraz:

Yine kuşkusuz, İdris Kaptan da anlattığı yarı tecavüz olan seks öyküsünün başka bir aşksız, tayfa Ali tarafından ileride saplantıya dönüştürüleceğinin farkında değildir. Ali, bir hayalin mülkiyetini alır: Bir mülkiyetin öznesi olmak istemektedir çünkü… film boyunca (Laleli’de Bir Azize’yi de katarsak filmler boyunca) kimi zaman Kadın “kadın” sözcüğünün, kimi zaman “kadın” sözcüğü Kadın’ın yerine geçer. Fiziksel şiddetin kaynağı da tam bu geçişlerde saklıdır: Yani simgesel şiddette… Ali, Kaptan’ın hikayesindeki simgesel şiddeti ondan dinleme / ödünç alma sürecinde fiziksel şiddete dönüştürür; her ne kadar bunu da ikinci sınıf bir romansa dönüştürerek yaşamaya çalışsa da. Bir yandan, sinemada ve yaşamda, yaşadıklarımızın, yaşadığımızı sandıklarımızın anlatıya dönüştükleri anlar hâlâ eski özneleri tahrip etmekte ve beklenmedik yeni özneler yaratmaktadır. Sinema göstergebilimine yapılan aşırı vurgunun başat nedeni bu iç içe geçişin farklı okuma biçimlerini açığa çıkarma arzusu aslında.

Daha netleşmiş bir yaranın daha az acıya neden olacağını mı sanıyoruz, yoksa şimdi kendi öykümüz içinde de bir Gemide olduğu gibi sıkışmış bir hakikatin dip-yüzünden kum mu çekiyoruz? Hakikate ulaşmak için mi tüm bunlar?

Ama hakikati bir kenara bırakıp iki usu karşılaştıralım şimdi: Ali’nin Kadın’a tecavüz ederkenki, özellikle son tecavüzündeki renklenme (biraz da başarısız yönetmenlikle) ve estetize etmenin nedeni kuşkusuz Ali’nin filmin başında İdris’in öyküsünü “duymuş” olmasıdır. Ama Boksör hikayenin anlatıldığı sıra gemide değildir ve kadına tecavüzündeki gelişigüzellik kafasındaki cinsel birleşmenin o anda sadece “sikmek” kavramına sıkışmış olmasından kaynaklanıyor. Tartışmalı bir ifadeyle, ikisinin de tecavüzcü olmalarına karşın Boksör’ün vahşiliği Kaptan (yani egemen otorite) tarafından manipüle edilememiştir. Yoksa Boksör de Ali de aşksızlardır. Karşılarında sevilebilecek bir kadın (alımlanabilecek bir “öteki”) vardır ama onlar sevmeyi (alımlamayı) bilmemektedirler. Onlara bunu unutturan ya da hiç öğretmemiş olan hangi “toplumsal”dır peki? Gemi içi argonun (ve sokakların) kaba cinsiyetçiliği yoksa Kadın’ı giderek gerçekte de bir nesneye mi indirgemektedir? Bu yüzeysel bir yorum olurdu; yönetmen, Serdar Akar, Kadın’ı hiç konuşturmayarak, dilsizleştirerek bu nesneliğini stilize etmeye çalışır, gereksiz bir çabadır bu; sanki sinemanın bunu böyle kör parmağım gözüne olmadan anlatması olanaksızmış gibi, bir kolaylaştırıcı, kayganlaştırıcı işlev olarak filmde Kadın’ın dili yönetmenin anlatıcı usu tarafından doğrudan kesilmiştir. Akar’ın aynı senaryoyu Kadın’ı dilsizleştirmeden çekmesi çok zordur. Oysa kuşkusuz bu daha zor bir sınav, ama daha gözü pek bir deney olurdu. (Dahası da var: Eleştirel gözlerden muhtemelen kaçmamıştır: Kadın dilsizden daha dilsizdir filmde. Onun dilsizliği sadece konuşamamasından değil, kendini ve olayları işaret, çizim ya da başka tekniklerle de ifade etme konusundaki seçilmiş yeteneksizliğinden kaynaklanır.)

Gemide karakterlerinin dilleri son derece sakin, gündelik konuşmalarda bile aşırı bir şiddet, cinsiyetçi bir argo içerir ve bu dil içinde kendilerini ifade edebilmelerine yarayacak hemen hiç “iletişimsel” aygıt yoktur. Bu cinsiyetçi argonun kullanımını genelleştirmek gerekirse, aynı kavramsal çerçevede Foucault’nun erken cinsellik tarihi metinlerindeki temel izleklerden birine ulaşmak olası: Foucault’ya göre cinsellik bilinen anlamda asla bastırılmamış, tersine iktidar(lar) tarafından topluma dayatılmış, dil üzerine yayılmıştır. Kaptan’ın dili de işte bu indirgenmiş, sözlü, hitabete dayalı, cinsiyetçi dildir; ancak olaylar karmaşıklaştıkça Kaptan’ın sözlü anlatım dili gerçeklere ulaşmaya yetmemeye başlar. Bu yetersizlik karşısındaki tutumu kullanılan dili “analitik” hale getirme eğilimidir. Walter Ong’a göre “yazının içselleştirilmesi sayesinde ileri dizinsel çözümleme anlamındaki inceleme” mümkün olmaktadır. Bu ise filmde içgüdüsel olarak sözlü anlatımdan yazılı anlatıma geçişle olanaklı olur. Kaptan, baş tayfası, sağ kolu Kâmil’i katibi ilan eder ve olayları ona “yazdırmaya” başlar. Kendi deyişiyle, “çözmek” istiyordur ve bunu sadece yazıyla yapabileceğine inanır. (Bu filmsel geçiş, plastik başarısızlığının ötesinde, iki önemli sorunu beraberinde getirir. Filmin kötü adamları, yani Kaptan dışındaki herkes yaptıklarını yazmamakta diretmekte ve kimse de onların yaptıklarını izleyememektedir. Bunun tek istisnası gemiyle ilgili teknik bilgilerin güncelleştirilmesi için devlet tarafından istenen belgelerdir; ancak yine Kâmil’e verilen bu görev de gelişen olayları kaydetme görevi de Kâmil tarafından gerek savsaklanır ve gerekse düpedüz çarpıtılır.)

Tarihyazıcıları olayları “toplumsal bir sağlığın” kodlarını çözmeyecek biçimde kaydederler. Kaptan geminin en “akıllısı” olan Kâmil’e verir yazma görevini: ancak Kâmil tam da akıllı olduğu için olayları çözmek yerine örtbas etmeyi, birlik ve bütünlüğü birlik lehine korumayı tercih eder. Kaptan buna karşın çözüme ulaşır; sadece yazının dizinsel belleğini içselleştirmiş olması bile onu sonuca götürür: Ne var ki sonuç üzerinde etkin olamaz.

Bir yandan da, yazının “yazılması”, kaydın tutulması neticesinde ortaya “yazar” çıkar, ki Foucault yazar’ın yakın tarihli bir icat olduğunu öne sürer. Buna göre yazar, giderek tehlikeli olmaya başlamış metne bir sorumlu atamak, o sorumluyu izlemeyi kolaylaştırmak için üretilmiş “modern” bir karakterdir. Aşırı bir yorumla denebilir ki, gemide tutulan bu tür bir kayıt gelecekte bu kaydı ele geçiren biri tarafından geminin ve tayfanın tarihinin yazılmasında kullanılabilir. Ancak zaten hiç tutulmamış bu kaydın tutulacağı olası âna dek gemide tarih yoktur. Dolayısıyla kötülük de yoktur.

Daha sonra Gemide’de “konuşma”nın ve “yaz(ıl)ma”nın görünümlerine daha geniş yer ayırmak kaydıyla, belki şimdi bir örnek olarak filmden bir diyaloğa dönülebilir. Boksör’ün İdris Kaptan’a hesap verdiği (ve Erkan Can’ın oyunculuğunun görece zirvesine çıktığı) sahnede kullandığı kavramlara dikkat ettiniz mi hiç? Bire bir alıntılamak en iyisi, Ekşisözlükten:



İdris: Kes lan kes… zevzekliği bırakın. Amına koduumun itleri… elin zavallı kızını elini kolunu bağlayıp zorla sikiyorsunuz, sonra da it gibi titriyorsunuz. Götsünüz oğlum göt. Bir de kızdı diyorsun. Ulan bu garip kızsa onu sen orospu yaptın! Vicdanın titremiyor mu? Senin bacın yok mu? Puşt!

Boksör: Ben… ben bu kıza âşık oldum abi.

İdris: Ne!

Boksör: Napiim abi? Evleneyim mi ben bu orospuyla?



Boksör yaptığı vahşiliği hafifletecek biricik şey olarak “aşk”a sığınmaktadır, aşkı bir söz, şiddeti geçerli hale getiren bir kavram olarak bilmekte ama onun Kadın’la ilgisini, aklındaki bir kültürel yarılma yüzünden kuramamaktadır. Belki de kaçamak yapmıyor, gerçekten de âşık Boksör… ama aşkıyla yapabileceği şeyler sınırlı, çünkü onda kodlanmamış bir sürü şey var: Aslında kodlansa da fark etmeyecek mi? İşleri “doğru” yollardan yürütse, görücü usulü evlense karısına “tecavüz” etme hakkını ona yasal olarak verecek toplumun hakemliğinde, demonik bir bilinç Boksör’ünki. Aşk ve evlilik kavramları Boksör için tümleçlerdir burada… Kadın ise dilsiz bir kum torbası mı?

Dilsizlik hakkında ne biliyoruz? Gürültüsüz tükenmek olanaklı olacak mı? Öykünün plastiğinin geçmişi ve geleceği ele geçirmesini, yaşamımızı biçimlendirmesini kullanışlı bir dilden yoksun olarak deneyimleyebilecek miyiz bir gün?

Kadın, sessiz ama dilsiz değildir. Hâttâ bizatihi sessizliği çok yoğun bir ahlâki yargılamayı içerir, bunu görmek gerekir… İdris’in bizim de dilimize dolanmış olan efsanevi “sizin ben vicdanınızı sikiyim” ve yukarıya alıntıladığım “vicdanın titremiyor mu?” repliklerinde sözü edilen vicdana bir şeyler anlatan bakışlardır Kadın’ınki… ama bu da başka bir tartışmanın konusu aslında; yine de Hıristiyan teolojisinde İsâ’nın işkenceler karşısındaki sessizliğini, Lars von Trier’in “Dancer in The Dark”ındaki Selma’yla ya da “Dogville”indeki Grace ile karşılaştırın.

“Kadın yoktur” (Lacan)

Gemide, aşksız boşluğun işlevsel kullanımı üzerine bir aşk filmidir; anlatıdaki efsanevi “Bir memleket gibidir gemi” repliği öyle sağlam bir omurgadır ki, denebilirse filmin eşsizliği yönetmenin yeteneğini bile yer yer aşmaktadır. Ne gemide ne memlekette aşk yoktur aslında, ve ne memlekette ne gemide kadın vardır… bu yüzden aslında bu karakterleri izlerken onlara kızmak yerine onlara ve kendimize acırız, özellikle erkekler olarak: Dilsel ya da ilk anlamında, tecavüz varsa kadın yoktur, kadın yoksa kendini becermektedir bu adamlar; ve gemi memleketse yanaşabilecek bir kıyı da yoktur aslında…

Kamera uzaklaşır.

Foucault, tüm zaman kiplerinde aynı anda çekimlenen bir tarih kipinin peşindeydi. Genel çalışmasını bu konuya, tarihselliğe ve kapatılmaya güdümleyerek yaptı. Deliliğin tarihi aynı zamanda bir zapturaptın tarihi, hapishanenin doğuşu tarihi yazılacak “dışarlıklı” yığınların (tarihin) başlıbaşına üretilmesiydi. Gemide, işte bu tarih dışılığın ve kapatılmanın hikayesidir. Bu konuda konuşmaya devam etmeden önce filmsel karakterlerin “yeri” üzerine geçici bir tanım oluşturmak yerinde olabilir. a) Filmsel karakter, film şeridi üzerinde imgeselliğe kapatılmıştır. b) Filmsel karakter, izleyici tarafından “röntgenlenir / gözetlenir.” Sinematografinin bu çok genel “gözetleme” aurasının ötesinde, Gemide, fiziksel olarak da kapalı, “klostrofobi” uyandıran bir mekanda geçer. Mekan (zemin), Foucault’ya göre kaygıyla, zamandan daha çok ilgilidir.

“Bachelard’ın engin eseri ve fenomenologların tanımları, homojen ve boş bir mekanda değil, tersine, tamamen niteliklerle dolu bir mekanda, belki fantazmaların musallat olduğu bir mekanda yaşadığımızı bize öğretti. Temel algımızın mekanı, düşlerimizin, tutkularımızın mekanı bazı içkin niteliklere kendilerinde sahiptir. Bu, ya hafif, uçucu, şeffaf bir mekandır, dorukların mekanıdır ya da tersine, aşağıdan bir mekandır, çamur mekanıdır, su gibi akabilen bir mekandır ya da taş gibi, kristal gibi sabitlenebilen, dondurulabilen bir mekandır.”

Gemide, Foucault’nun Bachelard’dan esinle tanımladığı çağdaş mekanın tüm özelliklerine haizdir. Gemi, su üzerine, hareketli bir zeminde durmakta ve “dipten”, aşağıdan, karanlıktan kum, “çamur” çekmektedir. Gemi, sadece hem tımarhane hem hapishane hem memleket olmasının ötesinde, yitirilmiş, dışına çıkılmış bir tarihe sahip olması hasebiyle de Foucault için ideal bir gözlem alanı olabilirdi. Çünkü filmdeki karakterler gemide ikamet etmeleri nedeniyle kara’nın, gündelik hayatın tarihine katılamazlar. Tarihsellikleri yoktur. 17. yüzyılın fakir, hasta, yurtsuz, gezici yığınları gibi “açık denizde” dolaşırlar. Yaşadıkları tarihe yazılmaz, suya yazı yazılamamaktadır.

Sadece Gemide’de değil, gündelik hayatta ve genel olarak sinemada da deniz insanları, “denizciler” sürekli gitmeye hazır, mekanları karada sona ermeyen, menzilleri açık uçlu ve ufka yakın karakterler olarak çizilirler. Nitekim bu dışarılılık genelde yolculuk göndermeli yapılırken, Gemide karakterleri için durum farklıdır. Gemi, aynı zamanda onların evleridir. Dolayısıyla, bir “şirkete” ait bir mekan olarak “evleri”… yoktur.

2.

Geceleri Mahallenin Muhtarları'nın tekrar bölümleri yayınlanıyor, Kaptan’a eski gözle bakmak olanaksız elbette; ama gördüğüm bir rüyayı kamulaştıralım: Çaycı Temel, ölümsüz aşkı Fadime’yi yangında yitirdikten sonra zaten kalbine kurşun dökülmüş gibi yalnızlıkla kirlenmeye, yas tutmakla oynadığı tek kişilik kumarı kaybetmeye başlamıştır. Bölümler süren o bocalama Şirin’in başarısız senaristlerce öyküye eklemlenmesiyle (eklenmesiyle değil) üst bilinçte görece dengelense de, karakterin plastik yapısı bozulmuş, dağılmış, form tutmaz hale gelmiştir. Buna göre Temel’in bilincinin yitik kısmı anlatıdan ayrılarak o muazzam belleksizlikle İstanbul’un boşluğuna savrulmuştur ve giderek olmadığı, ama belki aslında olması gereken kişiliğini, İdris Kaptan’ı bulmaya başlamıştır.

Burada alımlama estetiğine ilişkin değer yargılarımızı ve kurgu anlayışımızı, beklentilerimizi de bir kenara bırakalım ve kaydedilmiş bir rüya görelim:

Aşkın hâsılatı, kimi an ekinin yokluğa gerilemesi, dölün geri yürümesi sonucunda yalnızlıkla biçilir: İdris Fadime’yi unutabilmek için mi esrar içmektedir, anımsamak için mi? Popüler televizyon dizisinden yeraltı sinemasına aktarılan bellek de ancak gündemini kentten gemiye, mahalle’den kendi üzerine daraltarak hayatta tutulabilir. Leibniz’in monad öğretisindeki bilinçli olmama ama “bilinç olma” haliyle Temel’i, kendine bakamama ama kendiyle özdeş başka monadlara bakabilme haliyle İdris’i karşılaştırın: Gönül yarasında, ötekilerin varlıkları, yalnızlıktan da büyük bir yalnızlık yaratabilmesi hasebiyle bir başınalığa yeğlenir; ötekinin sahnesine çevrilen kartezyen gözler hesaplaşmak zorunda kalacağın Fadimesiz Temel’e çevirmediğin gözlerdir.

Ve kendine çevirmediğin her bakış için şükreder hale gelirsin, anlaşılacak tek şey katışıksız hiçlikken.

Yine de, İdris için, onun keskin analitik zekâsı için asıl esrar etkisi emrine ve himayesine aldığı adamların “zorunlu” kötülükleridir. Leibniz’e değilse de Spinoza’ya göre monadlar çarpışır, kumaştaki kıvrımlar kesişir… Öteki denen illet İdris’e / Temel’e müdahale etmeye başlar. Yine de kadınsız olmasına karşın Kadın’a bir yakınlık duymaz İdris, ana kamera ve Serdar Akar gözlerini başka sekanslara çevirdiğinde bile Kadın’ın bedeninde Fadime’yi görmez ki Kadın da burada tıpkı Temel gibi aslında başka bir öyküdeki başka bir karakterden geriye kalanlardır. Belki bu yüzden konuşmamaktadır Kadın, Temel gibi…

Temel, İdris’in bedenine sığınmış susmaktadır, diyeceğim ileride: Fıkra sever misiniz? Ben sevmem.

Temel, Fadime’ye demiş ki, “Fadime, bu akşam bize gel, evde kimse olmayacak.” Fadime akşam Temel’in kapısını çalmış, çalmış ama gerçekten de evde kimse yokmuş.

Kayıt makinesini durduralım; aynı Fadime bir süre sokakta korkuyla Lynchvâri mazgallardan yayılan korkunç kokudan, bir süre ise kendinden kaçarak sığındığı evinde o gece yanarak ölecek, kişiliği ikiye ayrılarak Laleli’de kızlık zarı dikilen bir fahişe olarak uyanacak, olaylar onu Fadimesizlikten delirmiş ve İdris Kaptan’a dönüşmüş olan Temel’in gemisine, giderek yatağına dek sürükleyecektir. Marmara Denizi’ndeki sonsuz kayıp otobana…

Ama nasıl Temel yıllar boyunca Fadime’ye dokunamamış, onu arzulayamamışsa, İdris de Kadın’a dokunmaz. Fadime ise Temel’i tanımış, onun içgüdüsel olarak kendisini koruyacağından emin biçimde, adamları tarafından “zorunlu” olarak becerilmektedir.

Kamera uzaklaşır.

Daha önce Hıristiyan çileciliği ile ilişkilendirdiğim, ahlâki yargılamayı muhafaza eden bir buzdolabı olarak “susuş”un kadına zincirlenmesi üzerine kuşkusuz takat bulunduğunda konuşulacak. Ve bu arada konu ile ilgili birçok yazı ve makalede gözden kaçırıldığına inandığım bir filmde de, Yavuz Turgul’un 1992 tarihli Gölge Oyunu’nda da Larissa Litichevskaya’nın canlandırdığı imgesel kadın hiç konuşmaz. Hâttâ an gelir, fotoğrafta ya da tümden görünmez olur; örnekler çoğaltılabilir: Derviş Zaim’in 1996 tarihli başyapıtı Tabutta Rövaşata’sında eroinman kızı oynayan Ayşen Aydemir filmde uzun süre konuşmadan denize ya da caddeye bakarken görünür; konuşmaya başladığındaysa ya “ard niyetleri” için Mahzun’dan bilgi almakta ya da “krizdeyken” Mahzun’a yalvarmaktadır ve burada da kadın fahişelikle, ancak bu kez madde bağımlılığıyla birlikte, toplumsal bir kriz olarak ilişkilendirilir.

“Gemide” üzerine okuma açılarını çoğaltmak için Nejat Ulusay’ın “Günümüz Türk sinemasında ‘erkek filmleri’nin yükselişi ve erkeklik krizi” [Toplum ve Bilim, Güz 2004, no: 101, s. 144 – 161] adlı makalesinden iki kavramla ilgili bölümü alıntılıyorum: Kadının sessizliği / dilsizliği ve cinsiyetçi argo / erkek küfürbazlığı.

… / …

Ancak, erkek filmlerindeki en çarpıcı metaforu, konuşmayı reddeden ya da yabancı oldukları için bilmedikleri bir dilde konuşamayan kadınlar oluşturur. Kadınları anlatılarından büsbütün kovamayan filmler, böylece onları en azından “dilsizleştirmiş” olur. Bunun en ilginç örneği, Eşkıya’daki Keje karakteridir. Baran’ın sevdalısı Keje, “babasının zoruyla Berfo’nun malı olduktan sonra”, otuz beş yıl boyunca ne konuşur ne de bir evlat verir; ancak Eşkıya hapisten çıkıp onu bulduğunda kısık bir sesle ve güçlükle konuşmaya başlar. (x) İstanbul Kanatlarımın Altında’da Hazerfen Ahmet Çelebi’nin kölesi Francesca, Her Şey Çok Güzel Olacak’taki Çinli Turist kadın, Hemşo’daki Romen kadınlar Tatyana ve Marianna, Balalayka’da bir otobüs dolusu Rus kadın, Gemide’nin ağzı bantlanmış, elleri ve ayakları bağlanmış adsız Romen kadını… Bu kadınlar Türkçe bilmez ya da çok az konuşabilirler. Francesca ve Çinli turist haricindeki bu yabancı kadınların bir başka özelliği fahişelikle ilişkilendirilmiş olmalarıdır.

[x: Öztürk ve Tutal, sessizliğin kadınlara dayatılanlar karşısında bir direnme pratiği olarak öne çıktığı yerli ve yabancı film örnekleri üzerinde durdukları “Sinemada Kadının Sessizliği” başlıklı makalede, Keje’nin hiç konuşmayarak Berfo’yu cezalandırdığını belirtirler. “Kadının Sessizliği” ayrı bir kuramsal tartışma konusudur ve yazarlara göre, “sessiz kaldığı halde başarısız olan kadınlar ve suskunluklarıyla direnmeyi sürdüremeyen kadınlar erkek yönetmenlerin filmlerine aittir”; kadın yönetmenler ise “kadın ve dik arasındaki sorunlu ilişkiyi fark ederek sessizliği bir direniş stratejisi olarak kurarlar”. Sinemada kadın karakterin susturulması ile ilgili olarak ayrıca bkz. Asuman Suner’in “Yılmaz Güney, Yol ve Kadın Bedeni Üzerine Yazılmış Tutsaklık Öyküleri – Toplum ve Bilim, Kış, 75, 120 – 133” makalesi. Günümüz türk sinemasının bu makaleye konu olan “erkek filmleri” bir bütün olarak ve yapıldıkları dönem açısından ele alındığında, bu filmlerdeki kadın karakterlerin sessizliğinin ya da dilsizleştirilmelerinin bir direniş durumuna değil, ama genel olarak (eril anlamda da olsa) dilin ve sözün olanaklarından uzaklaştırılma durumuna neden olduğuna işaret etmek gerekir.]

… / …

Fahişelik ve dilsizlik kadınlar için uygun görülen başlıca durumlarsa ve eşcinsellik paranoya nedeni olarak er alıyorsa, filmlerdeki erkeklerin birbirilerini aşağılamaya yönelik bol küfürlü konuşmalarına da şaşırmamak gerekir. Dönemin erkek filmlerinin hemen hepsinde, yeri sinemada daha önce böylesine rastlanmamış bir argo ve küfürlü konuşma yer alır. Bu durum “gerçekmişgibilik” izlenimini arttırmak, yani filmleri gerçek hayata daha da yakınlaştırmak için işlevseldir. Örneğin başarılı bir atmosfer filmi olan Gemide’nin [ve onunla birlikte anılması gereken Laleli’de Bir Azize’nin (Kudret Sabancı – 1999)] kıstırılmış ve çaresiz erkek figürlerinin kullandıkları dilin kiri çoğaldıkça daha da zavallı görünürler. Ancak, kimi sahneleriyle 1970’lerin seks filmlerini hatırlatan Hemşo’daki küfürlü konuşma ve cinsellik içeren şakalar birçok yerde müstehcenliğe varır. Gerçekte, böylesi bir dil aracılığıyla aşağılananlar kadınlar ve eşcinsellerdir. Küfürlü konuşma, cinselliği fallus düşüncesi etrafında ve yalnızca erkekle ilişkilendirerek tanımlar: Müstehcen fıkralar ya da cinsellik içeren şakalar, “anlatıcısına, izleyicisinin de cesaretlendirmesiyle bir kadının baştan çıkarılmasına dair bir fantezi sunar” (Anthony Easthope – What A Man’s Gotta Do: The Masculine Myth in Popular Culture – 124). “Erkekliğin bu versiyonunda erkekler, kadınlar hakkında konuşmak ve hep birlikte, heteroseksüel arzunun önüne geçen bir erkekler arası bağı teyit etmek suretiyle kadınlar üzerinde hakimiyet kurar” (126).


3.

Mahallenin Muhtarları'nın geçenlerde izlediğim bir tekrar bölümünde, Temel ile Şirin evlenme hazırlıkları yaparken, hâttâ Temel oyunculuktan kazandığı paraya güvenerek mahallede bir ev bile satın almışken, beklenmedik bir anda köyden amcası, yanında Temel'in beşik kertiği olduğunu bildirdiği bir genç kızla çıkagelir. Temel bu töreye direnir, alaya alır, "anımsamıyorum" der; Şirin’den de gizler. Amca, yeğenine evlenmeyi kabul ettiremeyeceği noktada bir plan yapar: Buna göre köylü kız kanserdir, altı aylık ömrü kalmıştır ve hayatta son arzusu beşik kertiği olan Temel'le evlenip beyaz gelinlik giymektir.

Temel giderek derinleşen bir bunalımın içine düşer. İçine kapanır. Reklâm çekimlerinde neşeli Laz rolünü oynayamamaya baslar. Giderek Çaycı Temel'i oynamakta zorlanan Erkan Can’ı görmeye baslarız sanki. Temel de zaten reklâmlarda Çaycı Temel'i oynamaktadır.

Temel çaresiz kabul eder evlenmeyi; elbette basit dizi kurgusu gereği Şirin gizi öğrenir ve gerçeği bilmeden Temel'i terk eder, ona kapıyı bile açmaz. Temel derdini anlatamaz, sonunda balkondan girerek Şirin’le konuşmayı başarır. Ağlayarak evlenmek zorunda kaldığını açıklar. Şirin söyleyecek bir şey bulamaz, özellikle kızın beyaz gelinlik giyme arzusunu öyle iyi anlamaktadır ki, Temel'in gerçekten de kızla evlenmesi gerektiğine o da kani olur. Temel Şirin’in dizlerine kapanıp hüngür hüngür ağlar, Şirin de dayanamaz, o da sarılarak ağlamaya baslar.

Temel her gece içki içmeye baslar. Bir meyhane sahnesine girmeden önce kamera denizden geçen bir kum çekme gemisini gösterir. Temel sürekli şanssızlığından, yine tam yakalamışken mutluluğu kaybetmesinden dem vurur "muhtar babasına" ve "Ali Abi"sine... Köylü Kız ise büyük bir sevinç içinde şehirli olmaya hazırlanmakta ve düğün için alışveriş yapmak istemektedir. Bunun için mahallede tanıştığı bir ablasından, Şirin’den yardim ister. Kızı hasta zanneden Şirin onu kıramaz; Temel'in "olmaz" demesine karşın birlikte gelinlik almaya giderler. Şirin kendi gelinliğini seçmek üzereyken simdi sevdiği adamla evlenecek bir başka kadının gelinliğinin seçiminde bulur kendini. Kafası karışır. Ağlar.

Temel'le deniz kıyısında buluşup birbirlerine ilan-i ask ederler. Bu sahneden hemen önce Temel kıyıda oturmuş hüzünle denize tas atmaktadır. Belki ruhundaki yarılma kendini belli etmiş, İdris Kaptan onu çağırmaktadır. Yine çok ağlarlar. Çözüm bölümünde Temel kahvehanesinin önünde otururken reklâm filmini çeken şirketten telefon gelir ve artik çekime devam edilmeyeceğini öğrenir; bu isten gelecek paraya güvenip bir sürü harcama yapan Temel ekonomik olarak da iflas edeceğini öğrenince kalp krizi geçirir.

Final sahnesinde Şirin elinde torbalarla alışverişten dönmekte, düşünceli düşünceli yürümektedir. Önünden siren çalarak bir ambulans geçer, ardından da bir araba. Onların ardından, Temel'in korumalığını yapan Minik lakaplı şişman genç nefes nefese koşarak Şirin’in önünde yere kapaklanır; "Ölüyor" der, "Şirin Abla Temel ölüyor!"

Şirin elindeki torbaları yere atarak ambulansın peşinden koşmaya baslar. "Temel gitme!" diye bağırır, bir süre sonra da yorularak yere yığılır. Jenerik girer. Dizinin popüler melodisi bu kez yavaş ve hüzünlü biçimde çalar.



Türkçe yerli dizilerde gerçeğin izini sürmek zordur, burada yeri gelmişken iki trajik-komik saptama yapılabilir: Birincisi, yaratıcı olmayan senaryolama tekniklerinin en kolayları seri şekilde konuya uygulanır: Avantaj sürekli el değiştirir! Bir gün fakir olan bir gün zengin olacaktır, bir gün çocuk kaçıran bir gün kaçırılan çocuğuna ağlayacaktır, Aliye'nin bebeleri bir ölüp bir dirilecektir ve bu esnada erkekler arasında Aliye açısından avantaj da... vs. Bu basit saptamayı uzatmak bile yersiz de, diğeri daha vahim: İçinde bolca acı bulunan dizileri ara sıra inceleyin, mutlaka bir yerde ve hemen hepsinde acı çekip duran karakterin isyanıyla karsılaşacaksınız. Bu ne mi demek?

Elbette hikâyenin de bir matematiği vardır, yasam gibi... mekanik bir yazgıdan söz ediyorum: Çok içki içen adamın siroz olması nasıl beklenirse, aşırılaştırılmış acı bombardımanına tutulan karakterin de sonunda hayali bir karakter olarak bile bunu anlamsız bulmaya başlaması gerekir ve kanımca senaristler bunu bilerek değil, kendi başarısız yazım süreçlerinin doğal bir sonucu olarak yapıyorlar... Karakter bir yerde durup şöyle diyor genelde: "Ya neden hep benim / bizim başım-ız-a geliyor bunlar ya? Hiç son bulmayacak mı?"

Bu "ya!" nidasını istisnasız hemen her yapımda görmemizi şimdilik bir kenara bırakarak diyebiliriz ki, evet, hiç son bulmayacak; karakter, gelişigüzel biçimde kendisine acı çektiren senarist grubuna yazınsal olarak hesap sormaktadır. Çünkü zaten bu kadar acı çekip de kafayı yemeyen bir karakter çizerseniz inandırıcı olmaz. Hikâyenin plastiği bu ideal deliliği kurguya ekleyecektir. Çünkü senaryo yazım sürecinde yazan el sadece senaristinki olarak kalamaz: Karakter bir biçimde içinde varolmayı sürdürmesi için kurulan “doğal” ortamında “doğal” davranmaya eğilimlidir. Çok aç biri karnı tokmuş gibi konuşamaz ya da çok cahil biri bir anda spesifik bilgiler aktarmaya başlayamazsa, çok acı çeken biri filmsel zaman derin bir acının üzerinden henüz çok az geçmişken gülmeye başlayamaz. Yani sadece sürekli acı çektiğinde izlenirliği olan biri sürekli acının gerçek hayattaki psikolojik yıpratıcı etkilerine maruz bırakılmadığında saçmalaşır ve kanımca senaristlerin “isyan” eğilimleri de tam burada ama bir zeka parlaması yüzünden değilse de insani bir refleks olarak ortaya çıkmaktadır.

Elbette kabaca bir tanım bu; daha derinleştirilebilir. Diziye dönelim bir süre…

Mahalle'nin Muhtarları gibi kökeninde ahlaki kodlamanın yapıldığı, toplumsalı kuran, bir nevi mühendislik isi mesaj kaygılı dizilerin son zamanlarında yukarıda andığım bölüm gibi dram öğeleri denense de, oturmuyor elbette... Erkan Can gibi iyi bir oyuncu bile Temel'i ağlatamıyor örneğin. Bunun nedenlerinden biri dizideki işbölümünün daha çok Şoför Ali Ağabey ve Kuaför Behiye'nin ağlaması üzerine kurulması. Nitekim yıllar süren dizide baslarına gelmedik kalmıyor: Ayrılmalar, aldatmalar, kanserler, doğumlar... vs. Zaten oyuncularda Yeşilçam havası var, fazla karikatürize değiller, jönü oynuyorlar mahallede. Ama Temel (daha sonra anacağım üzre aslında "kamera”yı temsil eden Temel: bunu popüler cnbc-e dizisi Prison Break'teki Sucre karakteriyle karsılaştırın... en azından dizinin birinci sezonundaki Sucre ile. Sucre ve Temel hapishanede ve mahallede seyirci gibi varolup olayları izlemekte ve seyirci adına olaylara müdahale etmektedirler. Yönetmen seyirciye karmaşık bir olay anlatacağı zaman mutlaka senaryoda bu karakterlere yapılır açıklama, zaten bu yüzden hafif saftırlar, hemen anlamazlar... popüler kültür, izleyicisinin "aptal" olduğunu varsaymak zorundadır, Windows işletim sistemi gibi) mahallede dolaşmakta, olaylar arasında bağlantılar kurmakta ve hemen her şeye şahit olmaktadır. Zaten işyeri de merkezi olarak meydanda konuşlanmış, işlev olarak da kahvehane gibi sıkı ilişkilerin yaşandığı mahallelerdeki erkekler arası dedikodu kazanının kaynadığı noktada konumlanmıştır. Temel dram yaşayamamakta ama dönemin artan ahlaki çözülmesiyle topraktan fışkıran dizilerle yarışabilmek için de artık gözyaşı dökmesi gerekmektedir. (Fadime'nin ardından dökülen gözyaşı biraz zorunlu bir gözyaşıdır; diziden ayrılan bir oyuncunun alelacele öldürülmesi çok da acıklı olamamaktadır.) Eh, Behiye ile Ali de yeterince ağlamıştır artık.

Uzatmayacağım. Bunlara karsın Kandemir Konduk ekolünün Devekuşu Kabare'den başlayıp (Zeki-Metin gibi yetenekli ellerden) televizyona geçişi dönemi, bir nevi mahalle laboratuarı üretmişti. Toplum bu pek popüler diziden muhafazakarlık da öğrendi, modernlik de... ileride anmaya çalışırız belki, sürekli de çelişkilerle dolu olarak. Ama yine de şimdiki zamanda yerli dizi denen vahşi, korkunç tür bu kör parmağım gözüne ahlaki kodlama gösterilerini / skeçlerini bile aratır oldu. (Burada Bizimkiler gibi dev bir örnek de var elbette, başka bir değinide andığım dikey ama cemaat olamayan mahalleye örnek olarak.) Mahalle'nin Muhtarları, çokluk Erkan Can’ın Gemide'deki oyunculuğu hakkında yapılacak bir konuşmaya geçiş olarak seçilse de popüler kültür okumalarına da vesile olabiliyor / olabilir.

İleride, öncelikle “film eleştirisi” denen tür üzerine ve Gemide’deki psychedelic “denizden kum çekme” sahneleri üzerine, bu kez plastik alanda kalmaya çalışarak konuşacağım. Yine de makinenin mekanik hareketinin yüceltilmesine dayanan her değini (Vertov’a değdiği her noktada) zorunlu olarak kavramsaldır da…

Nerde kalmıştık?
User is offlineProfile CardPM
Go to the top of the page
+Quote Post
 
Reply to this topicStart new topic
Yanıtlar
ignore
mesaj Feb 28 2008, 02:44 PM
İleti #2


Üye
**

Grup: Üyeler
İleti: 22
Katılım: 26-January 08
Üye No.: 1,409



bir yeraltı sineması ürünüdür "gemide".bu tarzın çok da iyi bir temsilcisi serdar akar(barda ve kurtlar vadisi öncesinden bahsediyorum).oyuncularıyla,senaryosuyla ve çekimleriyle çok sağlam bir film.ayrıca erkan can ın röpörtaj da değine göre oyuncuların hiç biri para almadan oynamış filmde.ve bu tarz filmlerin çekilmesini desteklerini,seve seve rol alacaklarını(başta erkan can olmak üzere)söylemişler.ve evet bu gibi başarılı örneklerini çekerek gerçekten desteklenmesi gerektiğine inandıran bir film gemide.
User is offlineProfile CardPM
Go to the top of the page
+Quote Post

Bu konudaki mesajlar


Reply to this topicStart new topic
1 kullanıcı bu başlığı okuyor (1 Misafir ve 0 Gizli Kullanıcı)
0 Üye:

 



- Basit Görünüm Şuan: 13th December 2019 - 01:02 PM