IPB

Hoşgeldin Misafir ( Giriş | Kayıt Ol )


Yedinci Gemi Çevirmenlerinden Son Filmler
Manchester by the Sea Posteri Split Posteri Rogue One Posteri Lion Posteri Fantastic Beasts and Where to Find Them Posteri John Wick: Chapter 2 Posteri Assassin's Creed Posteri

2 Sayfa V < 1 2  
Reply to this topicStart new topic
> Eleştirmenlere Saygı!
Serkeş
mesaj Dec 7 2008, 02:10 AM
İleti #16


Bi garip adem...
***

Grup: Üyeler
İleti: 410
Katılım: 7-July 08
Nereden: Gayya Kuyusundan ...
Üye No.: 4,138



KIRMIZI ODA


Tarkovsky’nin vasiyet filmi ‘Kurban’ın belki de akıllarda en çok yer eden diyalog parçası, Alexander’ın küçük oğluyla ormanda dolaşırken söylediği sözler olsa gerek: “İnsanoğlu mikroskobu icat etti; ama şimdi cop gibi kullanıyor.” Tarkovsky’nin pozitivzm eleştirisinin önemli bir özeti olan bu çarpıcı ifadenin günümüzde en iyi uyarlanabileceği araç kamera galiba...

Biliyorsunuz, kamera aslında ‘oda’ demek (camera obscura/karanlık oda); içine kontrollü olarak ışık alan ve o ışığı hapseden oda... Sinema filmleri hâlâ ‘ışığı hapseden oda’yla çekiliyor, fakat televizyon ekranlarından evlerimize dolan görüntüler, artık hayatımızın neredeyse vazgeçilmez birer parçasına dönüşen dijital video kameralarla üretiliyor. Bu kameralar ışığı hapsetmiyor, sayı dizgelerine dönüştürüyorlar. Hemen ardından, mantık ve matematiğin de temel işaretlerini oluşturan bu sayı dizgeleri başka bir şeyleri hapsetmeye başlıyor.

“Otobanda korkunç bir kaza... Bir şeyler bizi geçip gitmekten alıkoyar. Bir şey bizi durdurur. Fakat yardım için durmayız, bakmak için dururuz...” Bu hafta gösterime giren ve içinde bu tür replikler barındıran George Romero filmi ‘Diary of the Dead/Ölülerin Günlüğü’, işte bu sayı dizgelerinin neyi nasıl hapsediyor olabileceğine dair kafa yormaya çalışıyor. Anti-militarist tavrıyla da gönlümüzü çelen Romero’nun bu kamera ve giderek medya eleştirisinde ne kadar başarılı olduğu tartışmalı ne yazık ki ama yine de bir umut, belki izleyici kitlenin kafasında bir soru işareti...

Bir grup sinema öğrencisinin zombilerden kaçışını tümüyle onların yaptığı çekimlerle anlatan film, bir haber kamerasının görüntüleriyle başlıyor. Bir apartman bloğunun önündeyiz, polis arabalırını görüyoruz. Tam o sırada görüntüye bir ambulans giriyor ve bunun üzerine haber ekibinden biri gidip ambulanstakilere kamerayı göstererek “Çekimi engelliyorsunuz. Biraz ileri alır mısınız?” diye soruyor. Bu, medyanın durumuna, belki kendinde var olduğuna inandığı güce dair komik bir şey tabii... Birkaç hafta önce ‘Medium Cool’ adlı filmin başlangıç sahnesini anlatmıştım -TV ekibi, kazazedelere tıbbi müdahale ihtiyacı hissetmeden arabanın etrafında dönerek çekim yapmaktadır- açıkça o sahneye gönderme yapan bir açılış sahnesi bu... Ama hemen ardından trajedi geliyor: Ambulanstaki sağlık görevlilerinden biri “Evet, tabii ki!” diye karşılık veriyor ve ambulansı ileriye alıyorlar! Çünkü burada asıl önemli ‘iş’ medyanınkidir; sağlık ekibi kendi işini doğru düzgün yapamayabilir, belki kimseyi kurtaramayabilir fakat akşam haberlerini izlerken yanlarındakilere “İşte ben oradaydım!” deme şansına erişecektir...

Demek ki artık kameramanın vehmettiği bir güçten değil, kamera denilen o tuhaf ‘oda’nın sahip olduğu bir güçten söz etmek durumundayız. Bu her ne kadar iki ayrı kanaldan işleyen bir güçse de -kameranın görüntüyü üreten ve tüketen üzerindeki etkileri- şehvet etkisi tek bir noktada parlar: Bir fallus olarak kamerayı kullanan, o anda bir şeylere tanık olmakla kalmayıp onları kayıt altına almanın, hapsetmenin, dönüştürmenin şehvetiyle kendinden geçmekte, izleyense bu sado-mazo ilişki biçiminde kendisine biçilen rolü hakkıyla oynayarak, tam da Bataille’ın vurguladığı haliyle vajinal bir sembolik obje olarak gözleriyle içine aldığı kameranın saniyede 24 -videoda 25- kerelik penetrasyonuyla kendinden geçmektedir.

Romero’nun kamera/medya eleştirisi yapmaya çalışan filminin bu konudaki başarısının tartışmalı olması da işte tam bundan, bu şehvet parlamasından kaynaklanıyor: Yazıya ya da söze dökülmeyen anlaşmaların en derinine göre, bir zombi filminde izleyici, bir kan banyosunun tanığı ve özdeşleşme sonucu giderek öznesi olmak ister; ölülerin canlıları yemesini, canlıların ölüleri daha da öldürmeye çalışmasını görmelidir. Sağ olsun Romero bunların hepsini, gerçeklik dozu iyice artırılmış efektler sayesinde fazlasıyla sunuyor. Sonuçta film, başkarakteri Debra’nın sözlerini bir yorgan gibi kendi üstüne çekip kan kokan‘oda’sında uykuya dalıyor:

“Olayı bir lensin, bir camın içinden görmek, bakmak tuhaf. Bağışıklık kazanıyorsunuz. Etkilenmeniz gerek ama etkilenmiyorsunuz. Orada sadece sizin, yani izleyicinin olduğunu sanırdım, ama öyle değil... Biz de varız: Çekimi yapanlar... Biz de bağışıklık kazandık, aşılandık. Çevremizde ne olursa olsun, ne kadar korkunç olursa olsun, üstünden atlayarak hallederiz. Bir gün daha. Bir ölüm daha.”

19 Temmuz 2008/Birgün

Uğur Kutay

Bu ileti Bob le Flambeur tarafından Dec 7 2008, 08:19 PM yeniden düzenlenmiştir.


--------------------
Her zaman sarhoş olmalı! Her şey bunda: Tek sorun bu! Omuzlarınızı ezen, sizi toprağa doğru çeken zamanın korkunç ağırlığını duymamak için, durmamacasına sarhoş olmalısınız. Ama neyle? Şarapla, şiirle, ya da erdemle, nasıl isterseniz. Ama sarhoş olun. Baudelaire
User is offlineProfile CardPM
Go to the top of the page
+Quote Post
Serkeş
mesaj Jan 3 2009, 06:03 AM
İleti #17


Bi garip adem...
***

Grup: Üyeler
İleti: 410
Katılım: 7-July 08
Nereden: Gayya Kuyusundan ...
Üye No.: 4,138



Salo Ya Da Sinemanın Yüz Yılı


Ulus Baker


Hatırlayalım: PPP bu filmi 1975 yılında, Hayat Üçlemesi'nin (Decameron, Canterbury Hikayeleri ve Bin Bir Geceler) ardından "nihai filmi" olarak çekmişti. Ahlaki düzen bütün kıtalarda sarsıldı. Yeniden her izlenişinde bu film insanda psikanalistlerin anlattığı "bastırılmışın geri dönüşünü" yaşamadan edemez. Diyorlar ki "katlanılamaz" olmaktan çok, "neresinden tutulacağı asla belli olmayan" bir film bu. Ancak "pusuya yatarak" seyredebilirsiniz sanki. Sinematografik bir şaheser olduğu doğru: bir seyirci onu seyrederken karın kaslarında belli bir kasılma payını ayarlamak, belli bir "bakış açısına" --film aslında seyredilmiyor, filme maruz kalınıyor unutmayalım-- yerleşmek, gardını almak zorunda. Film üstündeki sansür İtalya’da 76 yılında kalkıyor. Fransa'da ise filmi göstermek söz konusu olduğunda bürokrasi ve yasama ne yapacağını şaşırıyor.

Peki, nedir bu tuhaf film? Mektuplarından ve söyleşilerinden anlıyoruz ki Pasolini uzun bir suredir Sade'i filmetmek için yanıp tutuşuyordu. Decameron, Binbir Gece, Canterbury, bunlar sanki bir hazırlıktı –ve bunlar yine de "güzel" filmlerdiler... Nihai nokta Sade ile konmalıydı. (Pasolini bunu Heretik deneyim adli kitabında kısmen ve teorik uzantılarıyla yansıtır). Ama filmi çekme olanağı olduğunda PPP'de sanırım Sade'a karşı güçlü bir nefret uyanmıştı (yeni bir nefret ve daha önce yok). İleride göreceğimiz gibi bu nefret bazı Fransız düşünürlerini filmin değilse de Sade ile ilgisi olduğu fikrinin aleyhine döndürdü --başta Barthes ve Foucault, görecegiz...

Pasolini, bir eşcinsel olarak "cinsel özgürleşme" adına yapılan her şeyden, nedendir bilmem (ama tahmin ederim ve tahmin bir teori olabilir ancak) nefret etmeye başlamıştı. Kendisi Salo ile bu "kötülükten" arınmak istemiş olabilir --ama biz "normaller" (yani "normal" heteroseksüeller, "normal" eşcinseller, "normal" sapkınlar) kendimizi Salo'dan nasıl arındıracağız. Ahlak kuralları bize arınmadan çok "kurtuluşlar" dayatırlar. Salo'dan nasıl kurtuluruz içgüdüsüyle hareket ederler. Oysa "arınma" daha yüksek bir yaşantıdır. Salo filmini seyrettikten sonra ondan kurtulamazsınız, sineye çekerek "arınmaya" çabalayabilirsiniz ancak. O halde filmin bir başarısı var en azından: çünkü PPP de bu filmi arınmak için çekmiş olmalı. Ancak tam da bu noktada neden Sade üstüne en önemli çağdaş denemelerden birisini kaleme almış olan Roland Barthes'in bu filme karşı bir uyarıda bulunma ihtiyacını hissettiği sorunuyla karşı karşıya kalıyoruz: Salo filmini "tam anlamıyla Sadecı kılan" tek şey onun yeniden-elde-edilemezliğidir. Bizzat Pasolini şunları söylüyordu: "Hayat Üçlemesi türünden filmlerden hala yapabilecek olsam bile artık yapamazdım: çünkü artık vücutlardan ve cinsel organlardan nefret ediyorum." Demek ki 1975 yılında PPP bir "dönüş" yapıyor –artık hazcılığın, "cinsel devrimin" Pasolini'si değil. Düşünüyor ki bu devrimin bütün sonuçları üzüntü verici oldu. Cinsellik artık ticari bir fenomen, bildiğimiz tek görüntüsü "götürme", "komplo", açılan ya da kapanan krediler --cinsellik ticari bir fenomen. Lutherci Mektuplar başlıklı ironik yazısında PPP gençlerin çift taraflı konformist olduklarını söylüyor: "üstelik yasıyorlar, yoksa ölmüş olmaları gerekmez miydi?" Gençlerin tek sloganı artık "güzeliz, o halde çirkinleştirelim kendimizi". Bu 68 sonrası yenik ve kötü bir gençlikti PPP'ye göre.

Salo sonuçta "küçük burjuvazi" üstüne bir film. Yani 70'li yıllarda sınıf mücadelelerinin kasılıp kalması sonucu on plana çıkan "yok-sınıfla" ilgili. Daha önce ihmal etmiş, yeni tanışıyor ve tam da bu yüzden Salo gerçekten de çok sorunlu bir film. Daha önce Pasolini için bir "açıklık" vardı: büyük burjuvazi ile halk arasındaki karşıtlık. Ama artık Sade gibi bir figürü sevemiyordu: "dehşet verici bir edebiyat". O halde niye Salo'yu çekti? Hatırlayalım: filmin en dehşet verici, tüyler ürpertici ve mide bulandırıcı sahneleri aynalardan yansır. Her şeyi gösteren şeye ayna deriz. Film her şeyi göstermez, ama ayna illa ki karşısındakini göstermekle yükümlüdür. Bu yüzden Salo Pasolini'ye göre zaten "imkânsız filmdir". Salo'da sadizm filan yoktur, aksine Pasolini'nin yeni öğretisi gibi işleyen bir mazosizm vardır --eski filmlerine topyekûn bir reddiye. Bunu bir iki "kötü" eseri dışında kim yapabilirdi?

Şu anı dondurma --Salo'nun temel prensibi. Onu bir "ayna" kılmaya adanmış. Ama bu aynada başka bir güç var (hiçbir aynada verili olmayan) --öfkeli bir ayna bu. Artık İtalyan gençliğinden sıkılıyordur PPP. Ve ölümüne götürecek yolculuğuna başlamıştır.

Bir defa, Sade'in metaforik işkenceler şatosu yitip gitmekte olan bir faşizmin yalıyarına dönüştürülmüştür. Bilindiği gibi (sanıyorum) Salo Mussolini faşizmosunun kurduğu geçici son cumhuriyettir. Grotesk, kaba, acımasız... Ve aslında Almanlar tarafından yönetilen... Artık Hitler eski müttefiğine bile güvenmiyordur ve onun için bir cumhuriyet tesis etmiştir --kuzeyde, dağlarda, saklanılabilir yerlerde... Ama büyük dert savaş kaybedilirken saklanmaktan çok "saklamaktır" --yol açılan ya da doğrudan ifa edilen felaketlerin insanlığın eline geçmesini engellemek... Sonuç 1943 Eylülünden 1944 Ocağına kadar hüküm süren bir "dehşetler cumhuriyetidir"... Hitler'in Stalingrad yenilgisi ufukta belirirken cepheye gönderdiği ünlü telgrafın yansısı: "savaş kaybediliyorsa milletimiz yok olsun!"

Bu ileti Serkeş tarafından Jan 3 2009, 06:05 AM yeniden düzenlenmiştir.


--------------------
Her zaman sarhoş olmalı! Her şey bunda: Tek sorun bu! Omuzlarınızı ezen, sizi toprağa doğru çeken zamanın korkunç ağırlığını duymamak için, durmamacasına sarhoş olmalısınız. Ama neyle? Şarapla, şiirle, ya da erdemle, nasıl isterseniz. Ama sarhoş olun. Baudelaire
User is offlineProfile CardPM
Go to the top of the page
+Quote Post
Serkeş
mesaj Jan 4 2009, 02:00 AM
İleti #18


Bi garip adem...
***

Grup: Üyeler
İleti: 410
Katılım: 7-July 08
Nereden: Gayya Kuyusundan ...
Üye No.: 4,138



Şok ve Beyin: Yılmaz Güney Sineması Üzerine


Ulus Baker



Sinemanın temsil sanatlarından biri olmadığı, insanı doğrudan doğada, çevresinde, ortamlarında, düşüncelerinin akışı içinde hareket halinde bir varlık olarak resmedebildiği, doğayı bizzat seyircinin beynine iletecek bir cihaza --imaj-kadraj-montaj-- sahip olduğu, bu sayede yalnızca "düşünülebilir" olmakla kalmayan, "düşünmeye zorlayan" bir içeriğe doğrudan ifade kazandırabileceği fikri, sinemanın ilk dönemlerinde bu işi ciddiye alan sinema adamlarını, Gance'ı, Eisenstein'ı, Vertov'u sürekli olarak ziyaret etmiş olan bir düşünceydi. Öyle ki, sinemadan hem bir "kitle sanatı" olacağı, hem de düşünebilir belirlenmemişlik olarak kafalara, beyine bir Heidegger'in deyişiyle bir "noo-şok", bir akıl şoku verebileceği, bunu sosyal ve politik işlevselliğe kavuşturabileceği umuluyordu. İşten sinemanın erken döneminin amacı: düşünceyi şoklamak, beyine, kortekse imajların hareketini, titreşimlerini doğrudan vermek.

Böyle bir kavrayış, klasik politik sinemayı da koşullandırıyordu: kitlesel bilinçlendirme sineması. Eisenstein Doğayı nesne, kitleleri ise özne haline getirecek ve insan-doğa diyalektiğini temellendirecek bir sinema arayışını sürdürürken, "devrim sinemasının" öteki kutbunda, diyalektiği bizzat doğanın, ya da insanın ikinci doğası ve çevresi olarak makinaların imajlarında ve ritimlerinde yakalamaya çalışan Vertov yer alıyordu. Sinema kuramı, pek erken bir zamanda belki de psikolojiden daha güçlü bir "beyin araştırması" dalı haline geliyordu.

Sinemanın bir doğrudan iletim ortamı olduğu, dolayısıyla sanat eşittir iletişim, bir fikirler ya da mesajlar iletişimi olarak sanat gibisinden mefhumları parçalayabilecek bir aygıt olduğu böylece pek erken ortaya çıkar --sinema anlatmak zorunda değildir; göstermek zorundadır --daha derinden yakalarsak, görülemezi, gözün göremediğini, algılanamazı görülebilir, algılanabilir kılmalıdır. Bugün politik sinemayı salt ideolojik mesajlarına bakarak yargılamaya çalışmamız, tıpkı son günlerde Yılmaz Güney sineması etrafında kopartılan güdük içerikli tartışmalarda olduğu gibi, olsa olsa sinemaya başlangıç döneminde duyulan bu samimi güvenin yitirildiği bir sinema kültürünün artık hakim duruma geldiğinin delilidir. Evet, devrim sinemacılarının sinemaya yaptıkları yaratıcı ve kuramsal yatırım, tüm saflığıyla ve çocuksu gücüyle birlikte çoktan geride bırakılmıştı: sinema belki kitlelerin bir sanatı oldu ama kitlelere rüyalarını geri veren bir "eğlence endüstrisi" olarak. Sinemanın bugün dünyada ve elbette Türkiye'de de sunduğu o muazzam entelektüel hiçlik, o muazzam sıradanlıklar silsilesi onun artık kolay kolay "politik düşünce" ortamlarını ziyaret edemeyeceğinin bir kanıtıdır.

Yılmaz Güney'in bir sinematografisi var: hemen tanınan bir beyin etkisi bize bu onun filmi dedirtebiliyor. Onu, çağdaşı Brezilyalı yönetmen Rocha ile birlikte modern politik sinemanın kurucusu kılan şey, düşünce-bilinç-beyin üçlüsünde gerçekleştirdiği bir operasyondur. Eski politik sinema, ya da klasik sinema politik olmak istediğinde, beyinleri kitlesel olarak daha üst bir bilinç düzeyine eriştirecek bir "yumruk sineması" formülü ortaya çıkmıştı (Eisenstein). Yılmaz Güney'in dünya sinemasındaki yeri, Latin Amerika sinemasına paralel olarak, beyne verilen şokun çok farklı bir türünü icat etmiş olmasından geliyor.

Burada daha önce defalarca seyrettiğim Yol filminin geçenlerde nihayet yapılabilen son gösteriminde gözlemlediğim bir hali aktarmam gerekiyor: film boyunca seyircilerin karanlıkta kuşkusuz görülmeyen yüzleri, film bitip ışıklar yandığında ifadesiz, bembeyaz, ya da kızarmış iseler, bunu beyindeki kalıcı bir etkiye yormak gerekir. Ben de dahil, yanımızdakilere tek söz edemeyecek halde çıkışa yönelmemiz... lâfı değiştirmek ve gündelik hayata yeniden dönme zorunluluğu... bu zorunluluğun her an darmadağın oluşu --çünkü Yol'un gösterdiği dünya tam da bizim dünyamız olmayı sürdürüyor... Film boyunca herkes trans halindeydi ve bu trans hali filmin ta kendisiydi --yerler ve topraklar, trenler ve hapishane, otobüsler ve kentler...

Güney, Rocha ile birlikte yeni bir "dalın" kurucusuydu: buna modern politik sinema veya daha keskin bir terminolojiyle "ajitasyon sineması" adını verebiliriz. Ama bu, daha derinden bakıldığında, Üçüncü Dünya insanının daha kolay görebileceği evrensel bir politik gerçekliğin kendini ortaya koymasıdır: günlük yaşamın her görünümünün, ailevi hayattan dışlanmışlığa, otobüs garında bilet alırken... jandarma tarafından üstünüz aranırken olduğu kadar sürünüzü şehre doğru güderken --Kurban bayramına kadar... her şeyin, ama her şeyin tam tamına "politik" olduğuna dair bir bilinçtir bu... Batı toplumlarının aydınları politikanın böyle bir şey olduğunu pek ender olarak ayırdedebilmişlerdir: modern edebiyatta Kafka size aile makinasının hiç de "özel yaşamın" küçük, kirli, ufak tefek romanslardan ibaret olmayabileceğini, Devletin ve bürokrasinin o yüksek katını ta baştan bir düzen olarak benimsemiş olduğunu, öte yandan her bürokratik makinanın aileye, babaya ve onun sembollerine sürekli olarak bağlı bulunduğunu gösterecektir --"bir babanın oğluna verdiği her buyrukta binlerce ölüm hükmü saklıdır..." Batı düşüncesi, Marksizmin belli bir yorumu da dahil olmak üzere, özel hayat ile kamusal, politik hayat arasındaki ayrımı ayakta tutar, birinden ötekine geçişler yaşatır... Oysa biliyoruz ki orada bile, politik aygıtlarda temsil edilmeyen bir yığın mikropolitik unsur iş başındadır --özel hayat ve dayanışma, bir mafya ailesi... ama sonuçta her şey politiktir. Politika "Devlet" ve temsil işlerinden çok farklı bir alanda cereyan eder... Bunun Üçüncü Dünyada veya Gilles Deleuze'ün deyişiyle "azınlık edebiyatında" daha kolay görülebilir olması doğaldır.

Öyleyse Yılmaz Güney sinemasının beyne verdiği uyarıda saklanan iki önemli unsur ve çok tuhaf bir "ayıklık" türü vardır: birincisi, Kant'tan beri Batı uygarlığı kötüyü, kötülüğü insanın içine, ruhuna, rüyalarına ve niyetlerine Protestanca, pek Protestanca dahil kılmıştır --kötülük ne bedendedir ne de dışarıdadır, bizdedir, ruhumuzdadır. Kötülüğü bir çevreye, insanların içinde yaşatıldığı ortamlara, doğaya ve dünyaya atfetmenin imkansız hale gelmesi için Batı uygarlığı elinden gelen her şeyi yapmıştır. Çünkü kapitalizme birlikte hayatın "modern" yönetimi insanları ve nüfusları "çevrelerini düzenleyerek", Foucault'nun gösterdiği gibi onlara okullar, hapishaneler, kentler, kışlalar, tımarhaneler, hastahaneler ve en önemlisi fabrikalar kurarak yönetmek istemektedir. Güney sineması, bir dizi öyküyü tek bir montaj toplamında birleştirerek, hapishaneyle "dışarısının" tek ve aynı yer olduklarını, aynı katlanılamaz kapatmanın, dolayısıyla her yerde işleyen bir genel politik gerçekliğin ifadesi olduklarını gösterir bize. Ancak sinemada mümkün olan bir şey: insanlarını hapse tıkan bir ülkenin kendisi hapishanedir. Kahramanları ise "ruhsal otomatlar" gibidirler -- Yol'da, kahramanların en ilericisi, en bilinçli olanı ta baştan ona bir tren kompartımanında hısımlarından bir çocuk tarafından tattırılacak ölüme mahkum edilmiştir, öteki kahraman, feodal namus kuralları gereğince öldürmek zorunda olduğu karısını, öldürülmesi gereken yerde öldürmek üzere dev bir buz çölünü aşacaktır. Olay çizgilerinin toplamı, anlaşılabilir, hakkında bilinçleneceğiniz politik ve sosyal bütünlükten çok, asla anlaşılamaz olanı, katlanılamaz bir gerçekliği, üstelik bu gerçekliği yaşamın en "özel" meselelerinden türeterek ifade etmektedir. Umut'ta, Sürü'de olduğu Yol'da da filmi klasik anlamda "politik" kılan tek bir sloganla, tek bir "politik mesajla" karşılaşmıyoruz. O halde sormak gerekir: Güney filmlerini, en azından sözkonusu üçlüyü "politik" kılan, Türkiye'deki politik rejim tarafından yıllardır yasaklanmasını sağlayan unsur nedir acaba?

Bu unsuru bir "zıvanadan çıkma" ya da Rocha'nın bir filminin adında olduğu gibi "trans" hali olarak kavramak gerekiyor --Transtaki Topraklar... Yılmaz Güney, Cannes ödülünü paylaştığı ve bu aralar onun hakkında bir film çekmeye hazırlanan dostu Costa Gavras'tan çok Rocha'ya yakındır. Ne yazık ki Leyla Erbil'in Yılmaz Güney olgusuyla baş edebilecek bir senaryo oluşturabileceğine de inanamıyorum. Fatih Altaylı ile Serdar Turgut'un budalaca saldırılarının ardından Yılmaz Güney adına "cevap vermeye" kalkışan yandaşlarının tavrı da Güney sinemasının ima ettiklerinden o kadar uzakta ki, onun işlediği cinayetten, hatta "politik" sloganlarından "ayrı", salt sineması açısından değerlendirmek gerektiğini söyleyip duruyorlar. Oysa Yılmaz Güney sinematografisi, ta başlarından itibaren bir "toplumsal tip", bir "yaşam biçimi" ve bunların sinema dilinde beliriş biçimine dair bir düzenlilik sunuyordu: hayatında yaşamış olduklarını yaşamamış olan bir Yılmaz Güney'in o filmleri üretme olasılığı yoktur. Sinema, edebiyat, sanat yaşamı bir tarafta olacak, hayatın ve kişinin kendisi başka tarafta olacak tipinden bir yaklaşım tümüyle anlamsızdır. Bu, sanatın hayatan bağımsız, özerk bir alan olması gerektiğini ima eden bir bakış açısının (ya da açısızlığının) ifadesidir. Üstelik Tunca Arslan'ın aylar önce Yol hakkında yazmış olduğu saçmasapan bir yazıda, onun --12 Eylül döneminde dahi-- orduyu ve asker imajını eleştiren, "kötü gösteren" görüntülere, imajlara başvurmamış olması alkışlanıyordu --işte Yılmaz Güney bu kadar tuhaf yorumların yapılabildiği bir ülkenin en sert eleştirisini sinemalaştırmış olan kişidir. Evet, Yılmaz Güney sinemasının özelliği, eskiyle yeninin, feodal ile burjuvanın, ideolojiyle düşüncenin, bilinçle bilinç-dışının, bilinçlenmeyle öncesinin ardışıklığını değil, saçmalık düzeyine varan biraradalıklarını sunmasıdır. Orada artık klasik politik sinemada olduğu haliyle Eski'den Yeni'ye (Eisenstein'in Staroye i Novoye, Eski ve Yeni, ya da Genel Çizgi diye anılan filminde olduğu gibi), özel hayattan toplumsal, politik ve kamusal hayata, bilinçsizlikten sinematografik "yumruk" sayesinde bilince geçiş, yükseliş ve bununla beraber kişisel, özel olanla kamusal, politik olan arasındaki oynak sınırlar yoktur --kişisel olan her şey politiktir, politik olan her şey de kişisel... Klasik politik sinema, Pudovkin'in Ana'sında olduğu gibi, bilinçsiz, günlük yoksul yaşantısının kıt aklıyla yaşayan ve oğlunun üzerine titreyen bir annenin, oğlunun yitirilişinin ardından bayrağı devralmak üzere bilinçlenmesinin öyküsünü anlatmaktaydı. Ford'un Gazap Üzümleri'ndeyse, bu kez herşeyi açık seçik görebilen anneydi --ama ailevi dayanakların birer birer tükendiği genel bunalım sırasında anne bu bilincini yitirecek, yerini artık önündeki hayatı açık ve seçik farketmeye başlayan eskiden kişiliksiz oğluna bırakacaktır. Klasik politik film ve edebiyat böylece bize hep "bir ulusun doğuşunu" --unutmayalım ki Griffith'in bu kötü ama önemli filminin benzerleri defalarca Yeşilçam'ı, bir sürü kötü taklidiyle ziyaret etmiştir--, politikanın ve tarihin tepesindeki büyük oyunları, yaz da topyekün devrimsel birikim ve dönüşümü anlatıp dururdu. Güney'inki Eisenstein'inkiyle aynı devrimcilik değildir artık: geçişleri değil, yanyanalıkları terennüm etmektedir. Beyne ilettiği şok, ufak tefek, gündelik hayattan çekilip alınmış, "önemli anlarının", kader anlarının belirlenmediği "sürekli" ve küçük şoklardan oluşur. Oluştuduğu bir bilinçten çok bir bilinçdışıdır.

Bilinçdışı: düşünün ki, kırdan kente göç ediyorsunuz --bu topyekün bir geçiş ya da başkalaşım değildir... Geçmiş ile gelecek arasında bir geçiş varsa eğer, bu geçmiş kendini iki biçimde şimdiye sunacaktır --bir hafıza biçiminde ya da eskinin sürekli geri dönüşü biçiminde. Yılmaz Güney Umut filmini çektiği kadar Umutsuzlar filmini de çeken kişiydi. Çünkü ona göre geçmiş, feodal yaşantı, kentteki lümpenlik ve her türlü arıza şimdide yaşanmakta olandır. Hafıza modeli yerine şimdinin o absürd varoluşu, hep varoluşu söz konusudur. İşte bilinci zıvanadan çıkaracak olan o tuhaf güç buradan geliyor: isyanı mümkün tek yol olarak bırakan, bilince doğrudan asla hitap edemeyecek olan bir bilinçaltını gösterilen her şeyle, toprakla, Umut'taki şu kavrulmuş dallarla, Yol'daki şu buz çölüyle, gidişten dönüşe kadavralaşan at bedeniyle, ve bir kadının ancak atın kadavrasıyla karşılaştığı anda "bırakan", "terkeden" yaşama kuvvetleriyle... Güney filmlerinde her şey tek bir düzlemde, kuvvetlerin ve yeterliliklerinin, dolayısıyla sınırlarının alanında çözülmektedir. Her kameraman, her montajcı, her yönetmen "kuvvetli" görüntüler arar --ama Güney sineması kuvvetlerin kuvvetini, bir üst dereceyi, gördüğü manzara karşısında davranamayıp sakınmak zorunda kalan, seyir ettiği ölçüde seyredilen suratların duygulanışlarını kaydetmenin peşindedir. Gerçekten de, Güney sinemasını yeni bir sinematografik imaj türü icat eden İtalyan neo-realizmine yaklaştıran bir unsur vardır: sinema tarihinde, başlangıç dönemlerinde olduğu kadar genelgeçer filmlerde yüzlerden beklenen şey durumlara göre davranışların nedenlerinin kavranacağı ifadeleri vermeleriydi; uzun süre sinema, ekranda görülen yüzlerin de ekranda gösterilenlere bakıyor olduklarını temelli bir felsefi fikre kavuşturamamıştı. Yüz artık gördüklerine maruz kalıyordur --inanamıyor, katlanamıyordur... hareketi engelleniyordur... işte Yılmaz Güney sinemasını açıklayan şey: bu aralar sanki onun sinematografisinin parçası değilmiş gibi bakılan o "slogancı" denen Arkadaş filminde, ya da daha önceki Çirkin Kral tipolojisinde de geçerli olan bir yüz ile karşı karşıyayız. Bu "yüz" elbette Ediz Hun olmazdı, Tarık Akan ya da Tuncel Kurtiz olurdu... Ama önemli olan, Türk sinemasının hiçbir zaman çekmeyi başaramadığı şu yüzler, suratlar meselesinden çok, aksiyon filminden tipoloji ve toplumsal tip üretebilen bir sinemanın nasıl mümkün olduğudur.

Yol'dan sonra yakında Sürü filmiyle de karşılaşacağımız Yılmaz Güney, her durumda başlangıçta Muhsin Ertuğrul'a teslim edilip her türden özgün imaj arayışı ve deneyi engellenen Türkiye sinemasında evrensel bir yeniliğin tek örneğiydi. Onu hala "sosyal içerikli" film yaptı diye selamlanan ve kendi çapında çok iyi bir filmci olan Lütfü Akad'ın veya Metin Erksan'ın "devamı" ya da "mirasçısı" olarak görmeyi bırakmak gerekir. Bu sinemayı ne abartabilirsiniz ne de küçük görebilirsiniz --o ne ise odur ve yaşama duyulan bir inançtan, sinemaya duyulan bir inançtan, tek bir büyük şok yerine küçük şoklarla işleyen, bununla muazzam birr ajitasyon gücünü harekete geçiren, bunu yaparken kendisinden ve sinemadan başka hiçbir şeyi temsil etmeye yanaşmayan bir sinemadır.

Bu beyne verilen yeni bir şok türüydü --düşünülemezi ve katlanılamazı hissettiren, çoğunu Şerif Gören'e borçlu olduğumuz görüntülerle işleyen, politikayı mesajlar ve sloganlar aracılığıyla işlettiğinde bile "buradaki esas mesele bu değil, bambaşka bir şey" dedirtecek bir kuvvetti bu. Çünkü sinema insan ile doğayı birarada sunabilen --galiba-- tek sanattır. Kuvvetlerle, güç vektörleriyle işler ve doğasında politiktir. Önemli olan Yılmaz Güney'i kişiliğiyle ya da ondan ayrı olarak sinemasıyla değerlendirelim demek değildir --sinematografinin kendisi, öz be öz bir düşünce gücü içeriyor çünkü... Değerlendirmenin açısı hem kişisel hem de politik olmak, dahası bu ikisinin aynılığına yaslanmak zorundadır. Yılmaz Güney sinemasının soruşturulacak daha çok tarafı var...


--------------------
Her zaman sarhoş olmalı! Her şey bunda: Tek sorun bu! Omuzlarınızı ezen, sizi toprağa doğru çeken zamanın korkunç ağırlığını duymamak için, durmamacasına sarhoş olmalısınız. Ama neyle? Şarapla, şiirle, ya da erdemle, nasıl isterseniz. Ama sarhoş olun. Baudelaire
User is offlineProfile CardPM
Go to the top of the page
+Quote Post
Siyanure
mesaj Feb 23 2009, 12:37 AM
İleti #19


orada olmayan adam
Group Icon

Grup: Veteran
İleti: 493
Katılım: 6-July 07
Nereden: dark city
Üye No.: 149



forum resmi

IMDB
The Curious Case of Benjamin Button (2008)

The Curious Case of Benjamin Button (2008) PosteriYönetmen: David Fincher
Tür: Drama | Fantasy | Mystery | Romance
Slogan: Life isn't measured in minutes, but in moments
IMDB Notu: 8.3 / 10 Top 250: #126 (65,999 oy)
Süre: 166 min
Ödüller: Nominated for 13 Oscars.
Oyuncular: Cate Blanchett, Julia Ormond, Faune A. Chambers, Elias Koteas

Kavanoz dipli dünya


Bekliyordum, olmuş. David Fincher, Francis Scott Fitzgerald’ın bir hikâyesinden son dönem Amerikan sinemasının en rafine örneklerinden birini, hem komik hem acıklı bir başyapıt çıkarmış. Evet, hikâye atipik. Fitzgerald’ı daha çok Caz Çağı denen aşırılık günlerini (çok, çok güzel) anlatışından tanırız. Eserlerindeki insan kavrayışı, modernizmin aman vermez çizgiselliğini izler; hayatla ölüm arası azap... (Gerçi kitaplarındaki partileri de unutmayalım, edebiyatın en güzel parti anlatımları!)
İnsan aynı temaları neden bir kere de tersten denemesin? Yaşlı bir adam olarak doğup giderek gençleşerek hayattan çekilip giden birinin hikayesi olarak mesela? ‘Benjamin Button’un Tuhaf Hikayesi’ Büyük Gatsby fikrinin tepetaklak edilişi, parodisi olarak okunabilir. Hikayedeki varlıklı Amerikalı aile ihtiyar bir adam olarak doğan oğullarının bir ‘altın çocuk’a dönüşmesini sonra da bebekleşerek yokoluşunu dehşetle izlerler. Ne skandal!
Fitzgerald, köşeden sessizce parmak kaldıran, hakkının teslim edilmesini isteyen, sadece paradoksa, araçsallığa kurban edilmeyi reddeden Zaman’la ilgilenmez. İşte orada David Fincher girmiş devreye. Fincher, son filmi ‘Zodiac’ta ‘katili bulunuz’ bilmecesini bahane ederek asıl katilin her şeyi eriten, göreceleştiren Zaman olduğunu söylemiş, ‘akış’ı sinemalaştırmıştı. Buradaysa bir hikayede dekor olarak duran kum saatini alıp tersine çevirir gibi Fitzgerald’ın hikayesini zaman açısından yeniden yorumluyor. Fincher’in Benjamin Button’u 19. yüzyıl sonundan 20’incinin ortasına kadar akan, hatta gelip Katrina’ya bağlanan bir Amerikan zamanının tanığı; Fitzgerald’dan ziyade Dickens... Uzun, uzun ve teferruatlı. İhtiyar bir adam olarak doğduğu için dışlanan yetim, Fitzgerald’da yok. Zenci anne, deniz serüvenleri, ellilerde Amerikada genç olmanın fiyakası da... Bütün bunlar ‘Benjamin Button’ hikâyesini mükemmel bir pikaresk, tepetaklak yetişme romanı ve toplumsal panorama olarak anlatmak isteyen Fincher’in ilaveleri. Bu ilavelerden önemli bir tanesi de, itiraf etmeli ki Brad Pitt. Bu film onsuz olmayabilirdi. Bir Johnny Depp uyanıklığı buraya gitmezdi. Özellikle sonlara doğru, Pitt ilk yıllarının o meyvemsi, cilalı parlaklığına, hatırladığımızdan da kusursuz gençliğine (ve daha geriye) doğru kayarken filmin gizli bilmecesine vakıf olur gibi oluyoruz; asıl bu üzerine yazılmamış sayfa hali yaşlılıktan daha acıklı, daha çaresizce değil mi? Ya öyle çıkıp gitsek hayattan?! O zaman, filmin ilk yarısının bütün tuhaflığına rağmen neden mutlu bir ‘ihtiyar adam komedisi’, sonunun ise neden pür trajedi olduğunu daha iyi anlıyoruz. (Cate Blanchett de her şeyin çok farkında. Yaşlı erkekleri samimiyetle seven Tilda Swinton’u da takdir ediyoruz.)
‘Benjamin Button’ın sonlarında artık ‘2001: Uzay Yolu Macerası’nın sonundayız sanki; astronotun kendi yaşlılığını görüp cenin olduğu o esrarengiz sahnenin metafiziğinde. (Unutmadan; Zaman’a ve onun kaprislerine gönül vermişe benzeyen Fincher, bize filmin ortalarında bir yerde muhteşem bir ‘öyle olmasaydı da böyle olsaydı’ bölümü de çekiyor ki, kaza ve kader hakkında bu kadar güzel bir sinemasal el alıştırması görülmemiştir.) ‘Benjamin Button’u ister bir ‘Dorian Gray’in Portresi’ çeşitlemesi olarak seyredin (‘pardon beyler, tavanarasında portre falan da yok’), ister varlık ve zaman (küçük harflerle) üzerine bir şey olarak; iki halde de hayranlık uyandırıcı. Bu kadar oyuncaklı ama bu kadar pür bir şeyi ancak büyük bir sinema yapabilir. Eh, şapkamızı çıkarıyor, Oscar’ın iyi bir şey olabileceğini istemeyerek de olsa kabul ediyor, filme alabildiğince Oscar temenni ediyor, ordan kenardan ‘Forrest Gump’ diye sayıklayanlara da en iyi Şahika Koçaslan taklidimizle tıslıyoruz: ‘Çok basitsiniz!’

Fatih Özgüven
User is offlineProfile CardPM
Go to the top of the page
+Quote Post
BuRnOut
mesaj Aug 29 2009, 06:03 PM
İleti #20


Edilgen Bir Uyumsuz
Group Icon

Grup: Veteran
İleti: 1,851
Katılım: 31-May 07
Nereden: Düşler Ülkesi.
Üye No.: 8



forum resmi


BİR 'QUENTIN DÖNEMİ' FİLMİ (SOYSUZLAR ÇETESİ / Inglourious Basterds)
Fırat YÜCEL / Altyazı


Inglourious Basterds, Quentin Tarantino için büyük bir sınav niteliği taşıyor. Film birçok açıdan Tarantino’nun şu ana kadar el attığı ‘en zor proje’. Bunun bir numaralı nedeni, İkinci Dünya Savaşı’nın sonlarına doğru, Nazi işgali altındaki Fransa’da geçen bir film olması. Şu ana kadar gördüğümüz hiçbir ‘Tarantino karakteri’nin toplumsal hafızada bu denli net karşılıkları olmamıştı: Önceki Tarantino filmlerinin kişileri büyük oranda -hatta Kill Bill’de bütünüyle- sinemanın oluşturduğu görsel hafızaya hitap eden, sadece sinema tarihinin koordinatları içinde varolan ve ‘canlılıkları’ ancak, aynı filmleri izlemiş olmanın yarattığı ortak belleğe tabi tutularak sınanabilecek karakterlerdi. Inglourious Basterds’da ise Adolf Hitler ve Nazi propaganda makinesinin başındaki Joseph Goebbels gibi isimlerin birer karakter olarak karşımıza çıkmaları, bambaşka bir dinamiği devreye sokuyor. Tarantino kariyerinde ilk kez, bu denli büyük bir tarihî birikimi üzerlerinde taşıyan, kolektif bilinçte öyle ya da böyle ciddi bir yer edinmiş bir dönemi ve figürlerini beyazperdeye taşıma problemiyle karşı karşıya kalıyor.

SİNEMANIN İNTİKAMI


Inglourious Basterds’da Tarantino, dönem filmi mantığını kendi sinema pratiğine uygun hale getirmek zorunda. Bunun için de bir yandan seyirciyi İkinci Dünya Savaşı’nın Fransa’sında oldukları konusunda ikna edebilmeli, diğer yandan da bunun tümüyle kendi kontrolsüz mizansen dağarcığından fırlayıp perdeyi işgal etmiş bir ‘sinema fantezisi’den ibaret olduğunun altını çizebilmeli. Karakterler canlı olmalı, ama seyirciyi, perdede gördükleriyle kendi tarihsel bilinci/birikimi arasında kıyaslamalar yapmaya itecek kadar da canlı olmamalı. Tarantino, herbiri ara başlıklarla belirtilen beş bölümden oluşan filminin ilk bölümünü “Bir Zamanlar Nazi Egemenliğindeki Fransa’da” şeklinde adlandırarak izleyeceğimiz şeyin sinema tarihi referanslarıyla dolu bir tür nahoş masal olacağının ve bundan fazlasını beklemenin abes kaçacağının altını çizmiş oluyor. Sergio Leone’nin film isimlerine de atıfta bulunan bu ara başlığın ardından gelen açılış sekansı ise bunu çok daha açık biçimde ortaya koyuyor: Fransız kırsalındayız, yakıcı bir güneş var... Yüzü endişeli bir adam geniş, sonsuzmuş gibi gözüken bir arazinin ortasında öylece duruveren evinin on-onbeş metre ötesinde gündelik bir işle uğraşıyor. Sessiz ve dingin bir atmosfer var, ama bu hareketsizliğin ardında ve adamın yüzünde, bir gün, her şeyden uzakmış gibi görünen bu eve de varacak olan, onu ve ailesini er ya da geç bulacak olan bir kötülüğün beklentisi olduğunu hissedebiliyorsunuz. Yahudileri tespit etmekle görevli SS subayları ufukta göründüğünde bunun o beklenen gün olduğunu anlıyorsunuz. Kısacası bu İkinci Dünya Savaşı serüveni, tıpkı bir spagetti western sahnesi gibi açılıyor. O zaman anlıyorsunuz ki bu diyarda, Hitler ve Goebbels gibi figürlerin, spagetti westernlerde önce sadece ismini ve kötü şanını duyduğumuz, sonradan ritüelistik bir sahneyle acımasızlıklarına bizzat tanık olduğumuz karakterlerden pek de bir farkı yok.

Tarantino’nun bu ilk tarihî dönem filmi, insanlık tarihini değil, sinema tarihini temel alan bir mantığa sahip. Tarantino, kendisinden bekleneceği üzere, sinemasal imgelemi, tarihsel imgeleme/öğretilere yeğ tutarak çocuksu bir dürtüyle çekiyor filmini. Onun dönem filmi çekme dürtüsünü ateşleyen şey, tarihe dair bir söz söyleme ya da bu dünya üzerinde varolmuş insanlara ve meydana gelmiş olaylara dair bir hikâye kurma arzusu değil; tümüyle söz konusu dönemin ‘sinemadaki varoluşu’nu kılavuz bilerek bir dünya yaratmak.1 Film boyunca izlediği yol bu: Inglourious Basterds sadece ailesi SS subayları tarafından öldürülen Yahudi bir kızın intikam hikâyesi değil. Sembolik olarak düşünüldüğünde, ‘tür sineması’nın tarihten aldığı bir intikamı da izliyoruz adeta; sinema imgelemi yavaş yavaş dönemsel unsurların üstünü örtüyor. Tarihi, kendi mantığına uydurmaya başlıyor. Hikâye gözümüzün önünde bütünüyle belirmeye başladığında da anlıyoruz ki, hiçbir olay tarihte okuduğumuz, bildiğimiz şekilde gerçekleşmiyor; bir tür filminde (bu durumda savaş filmi coğrafyasında geçen bir spagetti westernde) nasıl gerçekleşmesi gerekiyorsa o şekilde gerçekleşiyor. Sinema, tarihin kostümlerini kuşanmıyor, aksine tarih sinemanın kostümlerine şekil uyduruyor. Kill Bill’de (2003-2004) farklı film janrlarının mücadelesine tanıklık ettiğimiz (mesela kovboyla kung-fucunun savaştığı sahnede, aslında western türüyle Uzakdoğu dövüş sanatları türünün sinemasal öğelerinin birbiriyle kapıştığı) söylenebiliyorsa eğer2, Inglourious Basterds’da da sinema sevdasıyla tarihin hayaletlerinin birbiriyle kapıştığını iddia etmek mümkün. Bu durum sadece, tarihî gerçeklerin türe uyacak şekilde yontulmasıyla değil, aynı zamanda büyük intikama giden yolda sinema sanatının azımsanmayacak bir rol oynamasıyla da kendini gösteriyor: Shosanna önemli yönetmenlerin filmlerini gösteren bir sinema salonu işletmecisi (yani Tarantino’nun hayalindeki işi yapıyor) ve Nazi liderlerinin bulunduğu gala gösteriminde bu filmlerin ateş almaya fazlasıyla müsait peliküllerini yakarak yangın çıkarıyor; Nazi liderlerine suikast düzenleyen İngiliz subay Archie Hicox’un asıl mesleği film eleştirmenliği; suikast planında rol sahibi olan, Diane Kruger’ın canlandırdığı Bridget von Hammersmark, Marlene Dietrich’i andıran bir aktrist; ‘Inglourious Basterds’ çetesi ismini İtalyan yönetmen Enzo G. Castellari’nin 1978 yapımı Quel maledetto treno blindato’sundan (Inglorious Bastards) alıyor. Tüm bunlar ortaya koyuyor ki Tarantino’nun Inglourious Basterds’da asıl hedeflediği, ‘sinema sevdası’nın Alman faşizmine karşı bir tür silah olarak soyutlanabileceği bir anlatı kurmak.

UCUZ SAVAŞ


Tarantino’nun tarihsel olgular haricinde aşması gereken bir engel daha var: İkinci Dünya Savaşı sadece B-tipi sinemanın değil, popüler sinemanın da en sık ziyaret ettiği tarihî dönemlerden biri. Hollywood hâlâ harıl harıl İkinci Dünya Savaşı’nda geçen filmler üretmeye devam ediyor. Dolayısıyla sıradan seyircinin İkinci Dünya Savaşı’nın temsiline ilişkin ‘film hafızası’, Tarantino’nun Kill Bill’de ya da Ölüm Geçirmez’de (Death Proof, 2007) öykündüğü türlere kıyasla çok daha geniş. Diğer bir deyişle, Tarantino’nun seyircisi bu kez çok daha donanımlı. Bu da, seyircinin aynı anda hem belli sinemasal geleneklerin tekrar edilmesine yönelik beklentisini, hem de janr ve ikonografi fazla tanıdık olduğu için ‘bambaşka bir İkinci Dünya Savaşı filmi’ görme beklentisini tetikleyen bir şey. Tarantino’nun söyleşilerinde filmi “bu, babalarımızın neslinin İkinci Dünya Savaşı filmlerinden değil”3 şeklinde tanıtması da, seyircinin zıvanadan çıkmış, her yönden abartılı bir savaş filmi izleme beklentisini artırmış olsa gerek. Oysa şimdiden söyleyelim, önümüzde bu tür beklentileri hiçbir şekilde karşılamayacak oldukça mütevazı bir savaş filmi var. Tarantino -belki yine spagetti westernlerin kasaba meydanı ve barlarla sınırlı dünyasına öykünerek- Hollywood prodüksiyonlarına kıyasla çok daha ucuza mal edilmiş görünen, göz kamaştırmayan, ama etkili ve akılda kalır bir İkinci Dünya Savaşı Fransa’sı kurmaya çalışıyor: Inglourious Basterds çetesi üyelerinin geçmişlerini aktaran flashback’lerde hızlıca gözümüzün önünden geçen ortamları saymazsak, filmde topu topu 8-9 mekân var ve bunların çoğu da daracık iç mekânlar. Seyircinin bir İkinci Dünya Savaşı filminden bekleyeceği bombardımanlar, geniş çaplı uzak şehir çekimleri, hatta gerilimli aksiyon sahneleri, kovalamacalar vb. yok bu filmde. Bunun yerine, evinde Yahudi bir aileyi gizleyen babanın SS subayı karşısında döktüğü terler, Alman kılığına girmiş bir İngilizin kimliğini gizleme çabaları gibi uzun diyaloglarla aktarılan psikolojik savaşlar ve Inglourious Basterds çetesinin bir sinema salonuna sızma girişimleri gibi durum komedisine uzanan sekanslarla örülüyor film. Hatta Tarantino sinemasında şiddetin fetişleştirilmesinden şikayetçi olanlar bile -Inglourious Basterds çetesinin Nazilerin kafa derisini yüzdükleri birkaç sahne dışında- eleştiri oklarını yöneltebilecekleri pek bir aşırılık bulamayabilirler filmde.

Yani Tarantino “bu, babalarımızın neslinin İkinci Dünya Savaşı filmlerinden değil” derken aslında, aşırı şiddet kullanımında sınır tanımazlıktan ziyade, büyük bütçeli anaakım savaş filmlerinden bildiğimiz ahlaki klişelerin eksikliğine işaret ediyor: Inglourious Basterds’da vicdanı/erdemi temsil eden, barış özlemini içinde taşıyan, insanlık için mücadele veren tek bir karakter bile yok: Bu dünyada herkes ya kendi kişisel intikamını alabilmek, ya çıkarlarını koruyabilmek, ya da stratejik üstünlük sağlayabilmek için varoluyor. Düşünsenize, Nazi iktidarının bütün önemli liderleri öldürülüyor ve bunun ardından barışın yakın olduğuna işaret eden herhangi bir sahneyle karşılaşmıyoruz! “İyi” olarak tanımlanabilecek, özdeşim kurulabilecek bütün karakterler de can vermiş ve kala kala insani değerlerle çoktan bağını koparmış iki adet şiddet meraklısı “şerefsiz piç”le kalmışız. Tarantino’nun kastettiği -ahlaki ders çıkarmaya güdümlenmiş günümüz savaş filmlerinde hayal bile edemeyeceğimiz- işte bu türden bir pespayelik ve kaba sabalık. Sırf, filmdeki Amerikalıların tamamen yan rollerde karşımıza çıkan, ‘vicdan taşıyıcı’ kimliğini sırtlanmayan bir avuç gözü dönmüş psikopat olması bile, Amerikan sinemasının İkinci Dünya Savaşı filmi külliyatı içinde düşünüldüğünde yeterince çıkıntı duran bir unsur.

Pespayelik şuradan da geliyor: Klasik bir savaş filminde, karakterler bir şeyler öğrenir ve dönüşüm geçirirler; burada ise, herkes olduğu gibi kalıyor, ya ölüyor ya da yaşıyor. Tüm dramatik kurgu, söz konusu operasyonun gelişimi üzerine kurulu. Yani aslında Inglourious Basterds, tıpkı isminden esinlendiği 1978 yapımı Inglorious Bastards gibi banal bir ‘operasyon filmi’. Bunu bir Tarantino filmi kılan ise, spagetti westernlerden aşina olduğumuz romantik ve epik ama nihayetinde zarafetten mümkün olduğunca uzak pasaklı bir sinemayı, Ucuz Roman misali bir diyalog virtüözlüğüyle buluşturabilmesi: Operasyonun gelişim sürecini, onun etrafında, kenarında köşesinde gerçekleşen topu topu dört-beş ‘karşı karşıya gelme’ sahnesiyle takip edebiliyoruz: Filmin başındaki uzun diyalog, Shosanna’nın ailesini öldüren SS subayıyla karşılaşması, İngiliz ajanının bir bistroda Nazilerle yüzleşmesi vb... Dolayısıyla her ne kadar bir dönem filmi kılığında karşımıza çıksa ve beklenmedik ölçüde kronolojik ilerlese de Inglourious Basterds esasen Tarantino için Ucuz Roman’ın diyaloglar etrafında usulca ilerleyen dramatik kurgusuna bir geri dönüşü ifade ediyor.

MUHABBET MUHAREBESİ


Tarantino’nun İkinci Dünya Savaşı ortamında bir başka alışkanlığından daha vazgeçmesi gerekiyor: Popüler kültür referansları (fast food’a, medyatik cool’luk hallerine, yaşayan TV-sinema yıldızlarına yapılan göndermeler vs.) ve gündelik hayatın bayağı detaylarını (bahşiş bırakıp bırakmama tartışmaları, yemek yeme alışkanlıkları vb.) janr sinemasına eklemleme merakı. Gerçi Rezervuar Köpekleri (Reservoir Dogs, 1992), Ucuz Roman (Pulp Fiction, 1994) ve Jackie Brown’a (1997) göre çok daha az diyalog içeren ve pop/çöp kültürü referanslarını sinema tarihinin farklı ekollerine açılan ‘mizansen referansları’yla takas eden Kill Bill’de de Tarantino’nun görece olarak bu alışkanlığından sıyrıldığını söylemek mümkün. Ama bu kez İkinci Dünya Savaşı dünyasındayız ve Inglourious Basterds neredeyse Ucuz Roman kadar çok diyalog içeriyor! Aralarda G. W. Pabst, Leni Riefenstahl ve Henri-Georges Clouzot gibi o döneme damgasını vuran yönetmenlere, UFA stüdyosu çatısı altında üretilen filmlere, Nazi propaganda sinemasına görsel-işitsel göndermeler yapılmıyor değil. Ancak bunlar Ucuz Roman’ın aksine, hikâye dünyası ve gerçek dünya arasındaki oyunbaz sınır ihlalleri olarak değil, dönem atmosferini geliştirmeye yönelik konvansiyonel unsurlar ya da Tarantino’nun basitçe sinema sevdasını ortaya koymak için filme serpiştirdiği işaretler olarak da algılanabilir. Sonuç olarak Tarantino’nun diyalogları cezbedici kılmak için bu kez farklı bir silaha ihtiyacı var ve bunu da ‘çok dillilik’te buluyor: Herkesin İngilizce konuştuğu Hollywood yapımlarının aksine burada Almanlar Almanca, Fransızlar Fransızca, Amerikalılar İngilizce konuşuyor, ama sadece bu da değil; aynı anadili paylaşmayan karakterler arasındaki diyaloglar sürekli Almanca’dan Fransızca’ya, Fransızca’dan İngilizce’ye geçişlerle ilerliyor. Tarantino’nun altyazı okumaktan pek haz etmeyen Amerikalı seyirciyle dalga geçtiği de söylenebilir (zira karakterler dil değiştirdikçe, seyirci de sürekli altyazıyla ses arasında gidip gelmek durumunda kalıyor), ama burada daha ziyade tüm filme ve diyaloglarına farklı bir çekicilik katan bir durum var: Hemen her karakterin sahici kimliğini gizlediği bir ortamda, aksanları, karakterlerin maskelerinin ardındaki yüzlerini eleveren tek özellikleri olarak göze çarpıyor. Ayrıca çok dillilik, filmin diyaloglarını tam anlamıyla bir ‘dil savaşı’na (bir karakterin karşısındakinin dilini konuşması, karşı tarafı, onun kendisini tanıdığından daha iyi tanıdığını ortaya koymasına yarıyor vs.) dönüştürüp, bir bakıma pop kültürü referanslarından ve Kill Bill’deki ‘türler savaşı’ndan eksik kalan yeri dolduruyor.

Peki, tarihî olguları, kendi sinemasal fetişlerinin dayattığı biçimde yontmaktan geri durmayan ve tümüyle janr sinemasına tabi kılınan bir savaş coğrafyası inşa eden Tarantino’nun diyaloglara gelince bu türden ‘gerçekçi’ bir tavır almasını nasıl açıklayabiliriz?4 Evet, çok dillilik filmin kaba ve içi boş olay örgüsüne hiç beklenmedik bir derinlik katıyor. Ama Tarantino’nun dil ve aksan konusundaki titizliğini daha çok yaşam tarzlarına -ama asıl yaşam tarzlarının sinemada aldığı cool biçimlere- olan yoğun ilgisiyle açıklamalı. Spike Lee, Tarantino’yu Ucuz Roman’da ‘nigger’ gibi ırkçı ima taşıyan argo kelimelere (Afro-Amerikalıların kendi aralarında kullandığı ama beyazların kendileri için kullanmasından hoşlanmadıkları bir ifade) haddinden fazla yer vermekle suçlamıştı. Oysa Tarantino için sinema böyle bir şeydi; onun nihai hedefi, hayran olduğu siyahi yönetmenler gibi film çekebilmek, karakterlerini tıpkı onlar gibi konuşturabilmekti. Jackie Brown’ı çekmesinin bir nedeni de buydu kuşkusuz. Ölüm Geçirmez’de kızlar çetesinin muhabbetlerine uzun uzadıya yer vermesi de, istismar filmlerinden bildiği bir dinamiği kendi sinemasına kusursuzca taşıyabileceğini kanıtlamakla ilişkiliydi onun için. Quentin Tarantino, ‘gerçek hayat’ı kendine ölçüt alan bir otantisiteye inanmasa bile, ‘sinema kültürü’ne bağlı bir otantisiteye değer veriyor; hatta onun tüm çabasının böyle bir otantisite yakalamak olduğu bile söylenebilir. Onun karakterlerini, tüm plastikliklerine ve çizgilerini belli eden hallerine rağmen yaşayan kılan şey de, anaakım sinemanın postmodern estetiğinde olduğu gibi üzerlerine birtakım retro kostümler geçirilmiş tiplemeler olmakla kalmayıp, bu kostümlere ait yaşam tarzını da derinlikli bir biçimde (bazen sıkıcı olmayı da göz alarak) taşımaları.

Inglourious Basterds da Tarantino’nun kendi film dağarcığındaki İkinci Dünya Savaşı imgelerinden yola çıkarak ürettiği, o filmlerdeki konuşma, poz kesme, meydan okuma tarzlarına öykündüğü bir film. Evet pek çok açıdan içi boş, gereksiz, laubali, geveze, mastürbatif ve fetişistik olarak görülebilecek bir yapım. Ama diğer yandan, Inglourious Basterds’ı sinema kültürü/tarihi üzerine bir tür inceleme (ama saygı duyulan biçimler/filmler kadar, adı sanı duyulmamış, çer çöp kabul edilen biçimleri/filmleri de içine alan, resmiyetten uzak bir inceleme) olarak görmeye niyetlenenleri yine oldukça ilginç bir deneyim bekliyor. Diğer bir deyişle, gerçek hayatta bir sinema salonu işletmecisi olmayı hayal eden Tarantino, çektiği filmler aracılığıyla alternatif sinema tarihi işletmeciliği yapmayı sürdürüyor.


1 Filmin yapım tasarımcısı David Wasco, dönem atmosferini yaratırken, orijinal belge ve fotoğrafları da temel aldıklarını, ama nihayetinde filmde gördüğümüz dünyanın “%90’ının film referanslarına dayandığını” söylüyor ve ekliyor: “Bu bir Quentin dönemi dünyası”. The New York Times. http://www.nytimes.com/2009/05/10/movies/1...nted=1&_r=2
2 Maximilian Le Cain, ‘Tarantino and the Vengeful Ghosts of Cinema’, Senses of Cinema, http://archive.sensesofcinema.com/contents.../tarantino.html
3 A.g.e. “This ain’t your daddy’s World War II movie”. The New York Times.
4 A.g.e. The New York Times’a verdiği söyleşide Tarantino, filmlerde Alman karakterlerin Alman aksanıyla İngilizce konuşmasını garipsediğini söylüyor ve Steven Spielberg’e nispet yapıyor: “Önce bizim filmimizi izlemiş olsaydı, utanır ve Schindler’in Listesi’ni Almanca çekerdi diye düşünmek istiyorum.”

(Altyazı dergisinin Temmuz-Ağustos 2009 tarihli sayısında yayımlanmıştır.)
Kaynak: SİYAD


--------------------
forum resmi

Zaman, hediye vermez insana
ve doğru diye bir şey yoktur onun kıyısında



User is offlineProfile CardPM
Go to the top of the page
+Quote Post
Lautreamont
mesaj Aug 30 2009, 09:22 PM
İleti #21


Üye
**

Grup: Üyeler
İleti: 81
Katılım: 2-April 08
Üye No.: 2,876



Bir zamanlar yayınlanan Film+ dergisinde, çok güzel bir Cast Away incelemesi vardı. Tekrar okumak istedim ama dergiyi bir türlü bulamıyorum. Elinde olan varsa bu başlığa eklerse çok sevinirim.


--------------------
forum resmi
User is offlineProfile CardPM
Go to the top of the page
+Quote Post
Bob le Flambeur
mesaj Apr 17 2010, 01:50 PM
İleti #22


Kumarbaz Bob
Group Icon

Grup: Yönetici
İleti: 1,895
Katılım: 2-June 07
Üye No.: 24



Başlığımızın şu ana kadar olan akışından biraz farklı olsa da, başlığın adına çok yakışan bir ayar yazısı worshippy.gif :

QUOTE
HINCAL ULUÇ’A BU KADAR KALORİ FAZLA GELİR

“Kerametleri kendilerinden menkul, ‘biz sinema eleştirmenleriyiz başkası değil’, diye ortaya çıkan bir yığın yeni yetme oturmuş kendi kendilerine masturbasyon yapıyor.”

Hıncal Uluç bu satırları, Semih Kaplanoğlu’nun “Yumurta” adlı filmi 2008’de Sinema Yazarları Derneği’nce başta En İyi Film olmak üzere çeşitli kategorilerde ödüllendirilince yazmıştı.

Uluç hızını alamamış, bir televizyon programında da gene SİYAD’ın seçimiyle ilgili şu lafları sarf etmişti:

“Daha üçüncü ödülde anlaşıldı ki, bu jüri ‘Yumurta’dan başka hiçbir film seyretmemiş. Seyretmiş olsalar bu kadar acımasız olamazdı. Bu kadar biçici, bu kadar tırpanlayıcı olamazdı. Sanki bunları götürmüşler, bir yere koymuşlar, bir tane film seyrettirmişler ‘hadi şimdi oylayın’ demişler. Çok acı konuşuyorum ama bendeki duygular bu. Bu kadar kötü, halktan bu kadar kopuk, halka bu kadar ters; ‘Sinema sanatı işte bu senin seyrettiğin hepsi bir şey değil, sinema budur, gerzek millet bunu seyrediyorsan seyret, yoksa da sinemaya minemaya gitme!' mesajı bu nerdeyse.”

Aradan iki yıl bile geçmedi, aynı Hıncal Uluç, aynı Semih Kaplanoğlu’nun “Yumurta”dan sonraki filmi “Bal”ı bugünkü yazısında öyle bir övüyor, yere öyle bir sığdıramıyor ki şaşmamak elde değil. Yazısına “Bal’a âşık oldum ben!” başlığını atmış Uluç. Film bittiğinde kimse yerinden kıpırdayamamış, yanındaki arkadaşı Uluç’un boynuna sarılmış, “Bayıldım… Bayıldım…” demiş vb. vb. Ama Berlin’de Altın Ayı alan film çok az salonda oynuyormuş, zaten salonda da 10-15 kişi ancak varmış… “Bal bir efsane… Bir destan… Bir gurur… Bir mucize…” şeklindeki, en fazla 100-150 sözcüklük bir Türkçeye dayanan bildik Hıncal Uluç klişeleriyle uzanıp gidiyor yazı.

Uzun söze gerek yok… Kaplanoğlu’nun filmini “bizden bir jüri” ödüle boğunca Hıncal Uluç’a göre bu “masturbasyon yapmak” oluyor, Berlin Jürisi en büyük ödülü verince “mucize” gerçekleşiyor!

“Bal”ı seyredecek salon bulmak için katlandığı meşakkati anlatan Uluç, iki yıl önce “Yumurta”yı seyretmek için neden hiç zahmet etmedi acaba? SİYAD ödüllendirdiği için mi?

Uluç’un yazısı, “…Her gün Bal’a ilk defa gitmenin, ilk defa seyretmenin zevkini tatsaydım, Bal’a her gün yeniden âşık olsaydım…” şeklinde bitiyor!

Bir SİYAD üyesi olarak, o kadar da “coşmamasını” tavsiye etmekle yetiniyorum… Daha bunun “Yumurta”sı var, “Süt”ü var… Maazallah onları da seyrederse, bunca kalori fazla gelebilir!

Tunca Arslan
Odatv.com


Bu ileti Bob le Flambeur tarafından Apr 17 2010, 01:51 PM yeniden düzenlenmiştir.


--------------------
forum resmi
User is offlineProfile CardPM
Go to the top of the page
+Quote Post
batigol-7
mesaj Apr 17 2010, 02:00 PM
İleti #23


Etkin Üye
Group Icon

Grup: Çevirmen
İleti: 464
Katılım: 28-September 08
Nereden: Bakırköy
Üye No.: 4,735



Ne yani ben şimdi bir yönetmenin her filmini beğenmek ya da hepsinden nefret etmek mi zorundayım?
Kusura bakmayın ben beğenmedim bu görüşü. Hem görüşü hem de kişisel bir sıkıntıyı ortaya döküş biçimini.
Hıncal Uluç düşmanlığı olabilir, filmleri birer birer ele aldığında haklı da olabilir ama eleştirme biçimi yazı sahibini bence haksız tarafta gösteriyor.

Bu ileti batigol-7 tarafından Apr 17 2010, 02:00 PM yeniden düzenlenmiştir.


--------------------
User is offlineProfile CardPM
Go to the top of the page
+Quote Post
Bob le Flambeur
mesaj Apr 17 2010, 02:54 PM
İleti #24


Kumarbaz Bob
Group Icon

Grup: Yönetici
İleti: 1,895
Katılım: 2-June 07
Üye No.: 24



QUOTE(batigol-7 @ Apr 17 2010, 03:00 PM) *

Ne yani ben şimdi bir yönetmenin her filmini beğenmek ya da hepsinden nefret etmek mi zorundayım?

Alakası yok batigol. Burada söz konusu olan, aynı yönetmene ait rastgele iki film değil. Yumurta, Süt ve Bal bir üçleme. Aynı tarzda çekilmiş, aynı dertleri olan ve aynı sinema dünyasına ait filmler. Yani tabii ki bu filmlerden birini daha çok sevmek ya da diğer ikisi kadar beğenmemek normal ama bu kadar abartılı ifadelerle birini yerden yere vurup, diğerini efsane ilan etmek komik oluyor.

Zaten yıllardır Uluç'un sinema eleştirileri hep aynı yöndedir. Gişe yapmayan bir film eleştirmenler tarafından övülürse, eleştirmenler halktan kopuktur, sevmedikleri filmi sırf entelliklerinden severmiş gibi yapıyorlardır... vs. Bal da Berlin yerine, yine SİYAD'tan alsaydı büyük ödülü benzer eleştiriler gelecekti muhtemelen. Ama dünya çapında bir ödül alınınca hesap değişiyor.

Son yıllarda SİYAD'ın en çok eleştirilen kararıydı belki Yumurta'ya verdiği en iyi film ödülü. Hıncal Uluç, Sinan Çetin gibi popülist tipler yerden yere vurmuşlardı SİYAD'ı. Ama o gün Yumurta'ya sahip çıkan SİYAD olmasa, muhtemelen bugün ülkemize Altın Ayı'yı kazandıran Bal da olmayacaktı.

Bu ileti Bob le Flambeur tarafından Apr 17 2010, 03:01 PM yeniden düzenlenmiştir.


--------------------
forum resmi
User is offlineProfile CardPM
Go to the top of the page
+Quote Post
RoXoN
mesaj May 15 2010, 09:54 PM
İleti #25


Etkin Üye
Group Icon

Grup: Müdavim
İleti: 793
Katılım: 26-February 08
Nereden: Kılıncın kınından
Üye No.: 2,130



YEDİNCİ GEMİ FİLM BİLGİSİ
Ikiru Posteri

Yönetmen: Akira Kurosawa
Tür: Dram
IMDB Notu: 8.1 / 10 (14,157 oy)
RT Notu: 100 / 100
Süre: 143 dakika | İsveç:123 dakika (cut sürüm)
Ülke: Japonya    Dil: Japonca / İngilizce   
Ödüller: BAFTA adayı oldu
Oyuncular: Takashi Shimura, Shinichi Himori, Haruo Tanaka, Minoru Chiaki, Miki Odagiri


Aldo Tassone, Akira Kurosawa, AFA yayınları

Forum resmi Forum resmi Forum resmi Forum resmi Forum resmi Forum resmi Forum resmi Forum resmi Forum resmi Forum resmi Forum resmi Forum resmi Forum resmi Forum resmi Forum resmi


YEDİNCİ GEMİ FİLM BİLGİSİ
Requiem Posteri

Yönetmen: Zoltán Fábri
Konu: 1952 yılında bir yaz akşamı, Netti Agoston eşyalarını toplamaktadır; sabahleyin o ve kocası yıllık tatillerine çıkacaklardır. Kocası henüz eve gelmemiştir. Kapı çalar. Kapıyı açtığında karşısında...
IMDB Notu: 9 / 10 (31 oy)
Süre: 103 dakika
Ülke: Macaristan    Dil: Macarca   
Oyuncular: Edit Frajt, Lajos Balázsovits, László Gálffi, György Kálmán, László György


Aşkın bir türevi


Ağıt'ta (Requiem, 1981) Fábri, ikinci dünya savaşı sonrası devrim ortamında Macar solundaki sapmaların trajik sonuçlarına katlanmak zorunda kalan genç bir kadının ağıtını anlatır. Film genç bir adamın yüzündeki leke için sabahın erken saatlerinde doktorun zilini çalması ile başlar. Orada olmayan doktorun karısı için bu erken zil geçmişten gelen anlamlarla doludur. Savaş sonrası sosyalist devrimin kurbanı devrimcilerden olan eski kocası erken gelen bir zil sesiyle tutuklanır ve kocasının ölümünü yine bu sesle öğrenir. Fakat yeni ziyaretçisiyle konuştukça onun ölen eski kocasından izler taşıdığını farkeder: Bu takıntılı, genç ve çekingen ziyaretçi kocası gibi yemek yer, kocası gibi hareket eder, kocası gibi parmaklarını kütletir... Ve hatta çekingenliği ve takıntılı tavırları da ölen kocasını anımsatır genç kadına. Aralarındaki konuşma ilerledikçe kadın bu gencin mahkumiyet zamanlarında kocasının hücre arkadaşı olduğunu öğrenir. Böylece ölen kocasının anılarını anımsamaya başlar: Şu anki doktor eşiyle ölen kocasının yakın dostluğu, kocasının devrim zamanlarındaki mücadelesi ve takıntılı zamanlarında ona cinsel özgürlüğü tattırdığı anlar... Şu an konuştuğu gençte kocasıyla aynı kaderi paylaşıyor gibidir. Hücre zamanlarında ölen dostunun anlattığı eşi aynı zamanda onun muhayyilesindeki bir aşktır. Ölen dostu aşkını ona anlattıkça gençte kendi hayallerinde aşık olur kadına. Dostunun sevgilisini canlandırdığı imgelerden bir heykel yaratarak bu heykele aşık olur bu genç Pygmalion. Ve kadın ölen kocasına o kadar benzeyen bu genci takıntılarından kurtararak cinsel özgürlüğe kavuşturacaktır. Bir burjuva olan doktor eşinin ardı arkası kesilmeyen telefonlarını umursamaz. Ölen aşkına ağıtını yakması, ona dokunabilmesi, onun tenini tekrar hissedebilmesi için gelen ziyaretçi vazgeçilmez biridir.

Fábri, Isván Örkény'nin romanından uyarladığı Ağıt'ta diğer filmlerinde yakaladığı etkiyi sürdürür. 1960'lardaki filmlerinin motifi olan geriye dönüşleri Ağıt'ta tekrar tekrar kullanır. Görüntü yönetmeni György Illés, Péter Bacso'nun birçok filminde imzası olan müzisyen György Vukan ile beraberliği ile Fabri tüm filmlerinde ahlaki bir doku oluşturmakla beraber gelgitlerle dolu Macar tarihinden hiçbir zaman uzaklaşmaz. Bunu bazen Beşinci Mühür ve Isten hozta örnagy úr (The Toth Family, 1969) filmlerindeki gibi kısmen gerçek üstü ve Profesör Hannibal'deki gibi satirik bir çizgide devam ettirir.

Tolga Yalur, Devrimden Sonra Birinci Yüzyıl Yönetmenlerin İzinde Macar Sineması, Sayfa 40-41




--------------------
forum resmi
User is offlineProfile CardPM
Go to the top of the page
+Quote Post

2 Sayfa V < 1 2
Reply to this topicStart new topic
2 kullanıcı bu başlığı okuyor (2 Misafir ve 0 Gizli Kullanıcı)
0 Üye:

 



- Basit Görünüm Şuan: 18th November 2019 - 06:40 PM